Gilles Deleuze. Los que nosotros llamamos un “mapa” o incluso un “diagrama”, es un conjunto de líneas diversas que funcionan al mismo tiempo (las líneas de la mano forman un mapa). En efecto, hay muy diversos tipos de líneas, en el arte pero también en una sociedad, en una persona. Hay líneas que representan algo y otras que son abstractas. Hay líneas de segmentos y otras sin segmentos. Hay lineas dimensionales y otras direccionales. Hay líneas que, abstractas o no, forman contorno, y otras que no forman contorno; las primeras son las más bellas. Nosotros creemos que las líneas son los elementos constitutivos de las cosas y los acontecimientos. Por eso cada cosa tiene su geografía, su cartografía, su diagrama. Lo interesante, hasta en una persona, son las líneas que la componen, o que ella compone, que toma prestadas o que crea. ¿Por qué conferir privilegio a la línea y no al plano o al volumen? En realidad no hay ningún privilegio. Hay espacios correlativos de líneas diversas, a inversamente (también aquí intervendrían nociones científicas, como los “objects fractals” de Madelbrot). Tal o cual tipo de línea envuelve una determinada formación espacial y voluminosa.
C. Descamps, R. Maggiori y D. Eribon | Entrevista a G. Deleuze: Mil Mesetas. Devenires Filosóficos. Zona Erógena. No 18. 1994.
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La patología del saber, la inteligencia ciega. Vivimos bajo el imperio de los principios de disyunción, reducción y abstracción cuyo conjunto constituye lo que llamo el paradigma de la simplificación. Descartes formuló este paradigma maestro de Occidente, desarticulando al sujeto pensante (ego cogitans) y a la cosa extensa (res extensa), es decir filosofía y ciencia, y postulando como principio de verdad a las ideas “claras y distintas”, es decir, al pensamiento disyuntor mismo. Este paradigma, que controla la aventura del pensamiento occidental desde el siglo XVII, ha permitido, sin duda, los enormes progresos del conocimiento científico y de la reflexión filosófica; sus consecuencias nocivas ulteriores no se comienzan a revelar hasta el siglo XX.Tal disyunción, enrareciendo las comunicaciones entre el conocimiento científico y la reflexión filosófica, habría finalmente de privar a la ciencia de toda posibilidad de conocerse, de reflexionar sobre sí misma. Más aún, el principio de disyunción ha aislado radicalmente entre sí a los tres grandes campos del conocimiento científico: la Física, la Biología, la ciencia del hombre.
La única manera de remediar esta disyunción fue a través de otra simplificación: la reducción de lo complejo a lo simple (reducción de lo biológico a lo físico, de lo humano a lo biológico). Una hiperespecialización habría aún de desgarrar y fragmentar el tejido complejo de las realidades, para hacer creer que el corte arbitrario operado sobre lo real era lo real mismo. Al mismo tiempo, el ideal del conocimiento científico clásico era descubrir, detrás de la complejidad aparente de los fenómenos, un Orden perfecto legislador de una máquina perfecta (el cosmos), echa ella misma de micro-elementos (los átomos) diversamente reunidos en objetos y sistemas.
Tal conocimiento fundaría sus rigor y su operacionalidad, necesariamente, sobre la medida y el cálculo; pero la matematización y la formalización han desintegrado, más y más, a los seres y a los existentes por considerar realidades nada más que a las fórmulas y las ecuaciones que gobiernan a las entidades cuantificadas. Finalmente, el pensamiento simplificante es incapaz de concebir la conjunción de lo uno y lo múltiple (unitas multiplex). O unifica abstractamente anulando la diversidad o, por el contrario, yuxtapone la diversidad sin concebir la unidad.
Así es que llegamos a la inteligencia ciega. La inteligencia ciega destruye los conjuntos y las totalidades, aísla todos sus objetos de sus ambientes. No puede concebir el lazo inseparable entre el observador y la cosa observada. Las realidades clave son desintegradas. Pasan entre los hiatos que separan a las disciplinas. Las disciplinas de las ciencias humanas no necesitan más de la noción de hombre. Y los ciegos pedantes concluyen que la existencia del hombre es sólo ilusoria. Mientras los medios producen la cretinización vulgar la Universidad produce la cretinización de alto nivel. La metodología dominante produce oscurantismo porque no hay más asociación entre los elementos disjuntos del saber y, por lo tanto, tampoco posibilidad de engranarlos y de reflexionar sobre ellos.
Nos aproximamos a una mutación sin precedentes en el conocimiento: éste está cada vez menos, hecho para reflexionar sobre él mismo y para ser discutido por los espíritus humanos, cada vez más hecho para ser engranado de las memorias informacionales y manipulado por potencias anónimas, empezando por los jefes de Estado. Esta nueva, masiva y prodigiosa ignorancia es ignorada, ella misma por los sabios. Estos, que no controlan, en la práctica, las consecuencias de sus descubrimientos, ni siquiera controlan intelectualmente el sentido y la naturaleza de sus investigación.
Los problemas humanos quedan librados, no solamente a este oscurantismo científico que produce especialistas ignarios, sino también a doctrinas obstrusas que pretenden controlar la cientificidad (al estilo del marxismo althuseriano del econocratismo liberal), a ideas clave tanto más pobres cuanto que pretenden abrir todas las puertas (el deseo, la mimesis, el desorden, etc.), como si la verdad estuviera encerrada en una caja fuerte de la que bastara poseer la llave, y el ensayismo no verificado se reparte el terreno con el cientificismo estrecho.
Desafortunadamente, la visión mutilante y unidimensional se paga cruelmente en los fenómenos humanos: la mutilación corta la carne, derrama la sangre, disemina el sufrimiento. La incapacidad para concebir la complejidad de la realidad antro-social, en su micro-diemensión (el ser individual) y en su macro-dimensión (el conjunto planetario de la humanidad), ha conducido a infinitas tragedias y nos condujo a la tragedia suprema. Se nos dijo que la política “debe” ser simplificante y maniquea. Lo es, ciertamente, en su versión manipulativa que utiliza a las pulsiones ciegas. Pero la estrategia política requiere al conocimiento complejo, porque la estrategia surge trabajando con y contra lo incierto, lo aleatorio, el juego múltiple de las interacciones y retroacciones.
Edgar Morin | Extraído de “Introducción al pensamiento complejo”.
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Pieza de colección. Coleccionar en la mente los sonidos que se han escuchado casualmente en la semana. Repetirlos mentalmente en distinto orden una tarde.
Yoko Ono | Otoño 1963
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Moles y las ciencias de lo impreciso. “Otro instrumento del que tuvo alguna responsabilidad de introducir en las ciencias humanas, es el que ahora ha dado en llamarse análisis sistémico, reformulación más rigurosa de los modelos cibernéticos a los que Moles ampliamente contribuyó, por ejemplo con investigadores como Greywalter y Ashby. Construir modelos es una disciplina cuasi cartesiana, esquematizar un fenómeno mediante series de cajas negras y de conexiones entre ellas. El objetivo es esencialmente en este caso comprender el juego de fuerzas elementales articuladas de forma demasiado compleja para que la mente humana pueda seguir esa articulación a la vez en sus detalles y en su totalidad; necesita en ese momento apoyarse en un modelo, un simulacro, cuyo comportamiento debe tener un grado cualquiera de analogía con el fenómeno del que se ha partido y que de esa manera ha sido esquematizado. La diferencia entre ambos proporciona al “sistemista” que hace lo experimentación, uno suerte de “señal de error” epistemológico que se traducirá en una pulsión crítico dirigida o mejorar su modelo y o perfeccionarlo.
De hecho, aquello que se denomino “sistémica”, término derivado de la teoría general de sistemas, ha adquirido mucha importancia en el pensamiento científico, en especial en futurología, en economía política, y sobre todo, en ecología. El modelo del Club de Roma, que Moles tuvo ocasión de enseñar regularmente a sus estudiantes desde sus cursos (en 1 967) sobre futurologías publicadas hasta entonces, y los contactos que mantenía con algunos de los colaboradores del Club, a pesar de sus reconocidos defectos, rige actualmente el problema de las relaciones con nuestros entornos circundantes y plantea finalmente la necesidad de una nueva ética a la búsqueda de nuevos valores”.
Extracto de “Abraham Moles y la Teoría de la Información” | José Luis Piñuel Raigada Profesor del Departamento de Sociología IV UCM.
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Una representación establece un anhelo que atraviesa las barreras del tiempo y del espacio. Toda representación nos concreta algo, nos obsequia con una información dirigida hacia nuestra sensibilidad. La presencia, por el contrario, no puede cobrar una representación, puesto que la representación sustituye a una ausencia y otras formas suyas como una laguna, un lapso, un silencio o un desvanecimiento. De ahí, que la representación no necesite substanciar lo que todavía se hace presencia plena, actuando antes en la actualización de la memoria.
La búsqueda de superación de la distancia, de alcanzar lo que está allende o no disponible caracteriza la solidificación de las representaciones en el cotidiano. Como lo define Henry Lefebvre: “Vivir es representar(se), pero también transgredir las representaciones. Hablar es designar el objeto ausente, pasar de la distancia a la ausencia colmada por la representación” (1983:99). Se consigna, por tanto, que la representación incorpora su concepción de espacio tiempo, pues ocupa el intervalo que se instaura entre la presencia y la ausencia. Rigiendo los intersticios entre el sujeto y el objeto clásicos, entre lo vivido y lo concebido, “las palabras, los signos, representan la presencia en la ausencia”, sostiene Lefebvre (1983:99).
Ada Cristina Machado Da Silveira | Extracto de “Las representaciones mediáticas en la actualización de la memoria” | Utopía y Praxis Latinoamericana Año 7. No 17 (Junio, 2002). Pp. 109-119.
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Perceptismo. “Llegamos así a Raúl Lozza, no solo e único de los concretos que se mantuvo empecinadamente fiel a la pintura sino, además, el que logró una respuesta al dilema que terminaría expulsando a sus ex colegas a otras disciplinas.
Cuando disiente con Maldonado y Prati y se aleja del invencionismo (en 1946), llega a la conclusión que no basta con pensar la forma para resolver el problema del arco irregular: hay que enfrentar el problema del color. El que encuentre una sístesis entre el color y sus límites especiales logrará establecer “la conjunción entre lo táctil y lo visual”.Comienza a adaptar conceptos de Planck, Einstein y Maxwell a sus investigaciones de cualimetría (un método inventado por él para establecer la relación forma-color). En 1947 afirma que “se puede lograr un arte de belleza física y objetiva, humanidad y progreso, capaz de relacionar al hombre con lo desconocido activando su conciencia creadora”. Su compañero de ruta, el crítico Abraham Haber, es quien propone el término perceptismo. En 1952 Lozza va más allá de su concepción de “campo colorido” (el plano donde se instala la obra): especifica las dimensiones que debe tener el “muro arquitectónico” y la distancia entre éste y el espectador, además de la intensidad cromática de acuerdo con la luz. Ante la escasez de oportunidades para obtener esos muros (y para evitar el azar de las salas circunstanciales de exhibición), comienza a instalar sus obras sobre placas esmaltadas, considerándolas fragmentos de muros, no marco de encierro”.
“… de acuerdo a mi criterio, lo realizado entre el 45 y 46 por Madí y el Invencionismo sólo significó el agotamiento de un eslabón más del proceso hacia lo real-concreto”.Raúl Lozza, 1997.
Juan Forn | Extraído de “El dilema del marco irregular”.
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Arte Invención. Buenos Aires, 1944. En el mismo año en que mueren Kandinsky y Mondrian, una revista llamada Arturo lanza su primer (y único) número las calles porteñas pregonando el advenimiento de una nueva era en el arte. “Ni expresión ni representación ni simbolismo”, proclaman sus jóvenes hacedores: “Invención”. Ésa es la palabra clave, el modo en que toman distancia de la idea romántica de creación y sus connotaciones de subjetividad e intuición como esencia de la actividad artística.Influidos por De Stijl y la Bauhaus (y más específicamente por las teorías de Van Doesburg y Max Hill), anuncian un arte concreto que, a través de un lenguaje universal (el de la línea y el plano) y el rigor del método científico, superara el carácter subjetivo de la pintura representativa, sea expresionista, surrealista o cubista. Materialistas dialécticos todos ellos, se oponen también a la precariedad del realismo socialista, así como al espiritualismo de los pioneros de la abstracción europea (Kandinsky, Mondrian, Malevich). Es la primera vez que un movimiento de vanguardia no llega al país de la mano de artistas que lo traen de Europa, sino que se genera de la Argentina hacia el mundo: aunque ninguno de sus miembros no ha pisado Europa hasta entonces, estan bien al tanto de las tendencias de vanguardia y se proponen participar a pleno de esa dinámica, pese a lo periférico de su origen. Los miembros originales del grupo (Carmelo Arden Quin y Rhod Rothfuss – ambos uruguayos-, Gyula Kosice, Lidy Prati y los hermanos Edgar Bayley y Tomás Maldonado) se reúnen en lo de Pichon Rivière y Grete Stern.
Si bien todos coinciden en el postulado formal más atrevido enunciado por la revista, en un artículo firmado por Rothfuss (quebrar la forma tradicional del cuadro y darle al contorno de la tela un rol activo, estructurado a la composición), esas reuniones prenuncian otras de las características del movimiento: el fundamentalismo que los llevará a escindirse en sucesivos grupos y hasta abandonar la pintura ante la imposibilidad de resolver satisfactoriamente ese hallazgo que terminará en dilema.
El primer quiebre se produce cuando la línea de Tomás Maldonado y Lidy Prati se retira de aquellas reuniones y funda la Asociación Arte Concreto-Invención, con Alfredo Hlito, Raúl Lozza, Ennio Iommi y Oscar Nuñez. En marzo de 1946, este grupo realiza su primer muestra conjunta (en el Salón Peuser) y da a conocer el manifiesto Invencionista. “Es preciso inventar objetos cotidianos que participen de la vida cotidiana de los hombres. El Nuevo Arte nace de un deseo de participación en el mundo”, declaran, convencidos de que la utopía en que diseño industrial y arte serán uno y “todas las apariencias, desde el objeto más pequeño hasta la ciudad entera, puedan ser vistos como una unidad armoniosa”, en palabras de Max Hill. No son tiempos sencillos: alineados con el PC (Partido Comunista), su propio partido los mira con desconfianza, mientras en ministro peronista Ivanissevich afirma que “el arte abstracto es para degenerados, no para nosotros”. A pesar de las acusaciones de hermetismo, continúan con su buceo informal buscando comprender “la real trascendencia” del quiebre del cuadro. Primero eliminan el marco tradicional; luego materializan las figuras en relieve y abandonan la tela como soporte, pero la pared asume entonces el papel que antes tenía la tela. Así que deciden “darle más importancia al espacio penetrante que al cuadro mismo” y así llegan al que consideran su descubrimiento máximo: la separación en el espacio de los elementos constitutivos del cuadro.
Raúl Lozza discrepa con sus compañeros y se aparta para fundar por si solo el Perceptismo. El grupo termina de disgregarse con el ofrecimiento que recibe Maldonado para incorporarse a la Escuela de Diseño de Ulm. Los restos de esa utopía se mantendrán vivos en la revista Nueva Visión y la editorial del mismo nombre, cuya colección de estética queda a cargo de Alfredo Hlito. Prati y Maldonado dejan la pintura por la teoría; Enio Iommi se inclina cada vez más a la escultura. Finalmente el que tiene una relación menos visceral con la pintura, Hlito, es el único que no la abandona.
El ciclo del grupo Madí ( así se bautizan Arden Quin, Rothfuss, Kosice y Martín Blazco) es menos dramático pero corre la misma suerte es sus exploraciones, aun cuando se someten a una preceptiva menos rigurosa que la de los invencionistas. No adscriben a un futuro del arte en el funcionalismo ni se alinean con el PC. Preferieren reivindicar un a poética más lábil, que deje espacio a la subjetividad y el individualismo. Si bien en su manifiesto distinguen taxativos la especificidad de la pintura y de la escultura, concluyen rescatando la palabra que ellos mismos habían anatemizado: “Para el madismo, la invención es un método interno, superable, y la creación es una totalidad incambiable. Madí, por lo tanto, inventa y crea”.
Juan Forn | Extraido de “El dilema del marco irregular”.
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La consagración de la primavera de Stravinsky, adaptación para piano a cuatro manos interpretada por Fazil Say en piano electrónico Boesendorfer 290SE.
Stravinsky | Modelos. Su curiosidad corría pareja con su instinto posesivo: “Todo lo que me fascina, todo lo que amo, trato de hacerlo mío. Sin duda padezco de un tipo especial de cleptomanía”. Para él el pasado era una realidad tan viva como el presente; y el descubrimiento de un sentido del estilo era un elemento central de su creatividad. Así, “de vuelta”, en el sentido histórico de “vuelta a Bach”, no significaba “hacia atrás” en el sentido estético de “reaccionario”. La especulación musical podía ejercerse sobre cualquier material primario, fuese el de Josquin, Pergolesi o Webern. Stravinsky tomaba un método o técnica establecidos –el jazz, el formalismo del siglo XVIII, el folklore, el serialismo- y consideraba si tenía o no cabida en su obra, si podía convertirlo en algo propio.El uso de modelos es algo común a todos los compositores jóvenes; pero lo que hace la mayoría en la etapa del aprendizaje, por falta de experiencia, Stravinsky lo haría en su madurez como cosa de elección y de necesidad artística. No tomaba solo una obra o un estilo, sino toda una tradición cultural. ¿Porqué no habría de tomar posesión de la tradición vienesa del siglo XX que representaba Webern?. En realidad, ¿podía permitirse no hacerlo?.
Stravinsky y Schoenberg se encontraban en polos estéticos opuestos. Para Stravinsky el atonalismo era el caos; más aún, no tenía tiempo para el dogmatismo de las draconianas leyes de doce notas de Schoenberg. “Schoenberg” –dijo- “está tan lejos de mi estética como es posible estarlo”. El contraste entre los dos es realmente total, y sintomático de las diferentes soluciones de ambos a la situación del siglo XX. A Schoenberg le interesaba la teoría, a Stravinsky la práctica. Schoenberg dogmatizaba, Stravinsky especulaba. Schoenberg enseñaba y muy pocas veces ejecutaba; Stravinsky ejecutaba y enseñaba muy pocas veces. . Schoenberg era nacionalista, Stravinsky cosmopolita. Schoenberg era un introvertido, Stravinsky un extravertido. Una de las pocas cosas que compartían, a parte de los discípulos, era una antipatía mutua.
Pero Webern, el discípulo de Schoenberg era muy distinto. A diferencia de Berg, quien había transigido con ellas Webern interpretaba las leyes de las doce notas de su maestro; y su interpretación terminó en el serialismo… que a Stravinsky le parecía contener la posibilidad de ampliar en gran medida la perspectiva del lenguaje musical. Las canciones de Webern, por ejemplo, le ofrecían un “concepto en todo sentido nuevo del orden”. Por lo tanto, no parecía un dogma que obedecer, sino un principio creador que interpretar.
Francis Routh | Stravinsky.
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Cópula estructural y zonas de intervalo. El arte interactivo es el arte de los eventos (Costa: 1994). El cuerpo está involucrado en eventos o en situaciones eventuales y efímeras, flujos de vida, que demandan la existencia del cuerpo y su actuación. Las acciones del cuerpo crean una zona de intervalo en la que algo va a ocurrir en ese preciso momento, porque el cuerpo está actuando con un sistema interactivo. Habitamos "zonas de intervalo", entre el cuerpo y las tecnologías.Cada propuesta artística acerca el arte a la vida e implica metamorfosis y procesos vitales de experiencia artística. Las interfaces ponen a los artistas en el medio del proceso del participante y necesitan ofrecer un sistema para que sea provocado por las acciones de la gente. Los artistas necesitan imaginar qué clase de vida querrían que la gente experimentase durante el flujo de tiempo real. El aparato sensible está inmerso en procesos constructivos. No sólo es el caso de generar conocimiento y fijarlo en una memoria como el resultado dado, sino de un desarrollo en procesos mentales de una naturaleza técnica y humana. Estamos acoplados, conectados y reafirmamos los procesos vitales regeneradores del entorno.
Diana Domíngues | Profesora e investigadora de la Universidad de Caxias do Sul (Brasil).
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Ryoji Ikeda (Gifu, Japón, 1966), es uno de los artistas electrónicos japoneses más relevantes de la escena internacional, cuyo discurso musical se centra en la exploración de ultrasonidos y frecuencias propias. El empleo del ordenador y de técnicas digitales, ultraminimalista, microscópico, caracterizan su música. Ha publicado algunos de sus mejores trabajos en el sello Raster Noton, dirigido por Carsten Nicolai con quien comparte el proyecto Cyclo.Su trayectoria pasa por la realización de instalaciones y exposiciones –como las del Centre Georges Pompidou, París; Millennium Dome y Hayward Gallery, Londres; Göteborg Biennial, Suecia; Mori Art Museum, Tokio…–, conciertos y grabaciones que remiten a una exploración del sonido en miniatura. Una exploración que suele acompañar de lo visual en los que la imagen, la información en su estado puro o abstracto, el espacio geométrico y arquitectónico revelan una nueva configuración del espacio que nos rodea.
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Campos semánticos y áreas de las obras científicas de Abraham Moles.
Teoría de la Información y Teoría de Sistemas en la obra de Moles. Con ocasión del acceso oficial A la Universidad francesa de Estrasburgo, al principio llamado por Henry Lefebvre, como profesor de Sociología, y después en la cátedra de Psicología Social donde creó en 1966 el instituto que dirigió hasta su jubilación, sus trabajos científicos adquirirían una línea de continuidad cada vez más general: a partir de un tronco original de ciencias exactas y técnicas, había pasado progresivamente desde las ciencias de la naturaleza, la física matemática, la física de materiales, la ciencia de las vibraciones acústicas y electrónicas, hacia la teoría psico-física de la percepción y la construcción de una doctrina estructuralista de ésta última, con múltiples aplicaciones, entre ellas al diseño.Este camino, que como se ha dicho vino marcado sucesivamente por sus trabajos sobre física del Ruido, sobre la Música Experimental y la Música Concreta, sobre la Teoría de la Información, sobre la Teoría informacional de la Percepción y sobre la Sociodinámica de la Cultura finalmente, acabaron por asociarse a todo un movimiento de análisis que entonces se llamaba “Teoría de Sistemas” y que por aquella época inflamaba los espíritus bajo el nombre de “Cibernética”, pudiéndose interpretar como un esfuerzo de síntesis entre teoría globalista originaria de Europa Central y teoría behaviorista y neopositivista originaria del empirismo anglosajón: su componente esencial es la afirmación estructuralista de la posibilidad o de la voluntad de descomponer el mundo en elementos simples, reconocibles y enunciables, cuya variedad es limitada, (repertorios), y de construir después un modelo de ese mundo aplicándole ciertas reglas de combinación que las teorías de la comunicación han llamado “códigos” y que investigadores como Levi Strauss habían denominado, partiendo de un campo experimental diferente, “estructuras”. Bajo este nombre aquellas habrían de dar lugar a todo un conjunto de doctrinas conocidas después bajo el término, que desde el principio venimos usando de “estructuralismo”. A juicio de Moles no parece abusivo considerar el conjunto de este movimiento, desde su forma informacional como desde su forma estructuralista, como siendo el resultado de introducir la teoría atomista en las ciencias de las que el hombre es el objeto o el sujeto. Señalemos simplemente que la dirección que él particularmente más desarrollo privilegia en la organización de repertorios y códigos una aproximación estadística, confiándole a la aleatoriedad una parte más grande, lo que parece más conforme con la naturaleza de los fenómenos humanos.
Extracto de “Abraham Moles y la Teoría de la Información” | José Luis Piñuel Raigada Profesor del Departamento de Sociología IV UCM.
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Sobre las imágenes tradicionales. Visto con imaginación, el mundo resulta un contexto, en el que las cosas se interrelacionan. Y esto tiene un carácter mágico. Cada imagen tiene una fuerte carga de magia. Cuando se realizaron las primeras imágenes –digamos, en Lascaux–, su objetivo era orientar a la gente en el mundo; por ejemplo, estaban hechas para enseñar a cazar bueyes o ponis. Y cuando la gente se situaba ante estas imágenes, probablemente bailaba, realizaba rituales, y luego salía a cazar el animal. Es absolutamente imposible mirar la imagen fuera de su contexto mágico.Por eso ayer, en mi primera intervención, hablaba del vudú. En cada imagen hay una característica vudú. Les he dicho que la imagen tenia un objetivo, que era el de orientar a la gente del exterior en el mundo al que se le había lanzado. Una imagen me da a mí la posibilidad de salir del mundo y verlo desde el exterior. De manera que resulta un tipo de mapa, pero sirve de mediadora, o como dicen aquí, media, que es una forma bárbara de utilizar el latín. Así que las imágenes son mediadoras. Significan el mundo. Pero cuando significan el mundo, también lo esconden. He aquí una dialéctica interior de cada mediación –en alemán, para los que lo hablan, se hace muy claro: Bilder verstellen, was sie vorstellen. Sie stellen sich vor das, was sie vorstellen sollen. Esta dialéctica interior, responsable de que las imágenes escondan el mundo, es la razón de una alienación profunda. Las imágenes tienen el objetivo de lograr que las personas se orienten en el mundo. Pero cuando se hacen muy fuertes, las personas utilizan su experiencia en el mundo para orientarse en la imagen. Y la imagen se convierte en la realidad concreta. Y el mundo no es más que un pretexto. Esta inversión de la relación entre el mundo de la experiencia y el mundo de la imaginación es identificada por los profetas como idolatría. Por ello Platón quería prohibir el arte y las imágenes en la República. Las imágenes son antirrepublicanas, antipolíticas. En esta etapa, el objetivo de la imagen es esconder lo que está sucediendo. De manera que, cuando esta idolatría, este tipo curioso de paganismo, contra el que protestaban no solo los profetas judíos, sino también los filósofos presocráticos, se hizo demasiado intenso, se inventó la escritura lineal.
Vilém Flusser (1920-1991) | Escritor, crítico y filósofo de la comunicación.
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Estética de la complejidad. A lo largo del siglo XX se ha hecho cada vez más palpable que las paradojas no pueden ser eliminadas. Cada vez son más los pensadores que en las distintas áreas se hacen cargo de estos monstruos, aportando novedad y creatividad en la ciencia y en la vida. Especialmente destacables en este aspecto han resultado la matemática fractal, la termodinámica no-lineal o las teorías del “Caos determinista”, la cibernética de segundo orden, las teorías de Autopoiesis y Autoorganización, y las teorías de sistemas complejos evolutivos (Mandelbrot, 1993; Prigogine, I. Stengers, I, 1983; Maturana, H. y Varela, 1990, Briggs y Peat, 1990; Atlan, H.; 1990; Capra, F, 1998; Kauffman, S, 1995).
Algunos autores están hablando de la venganza del Dios Caos o de un retorno victorioso de Heráclito, pero esta actitud no hace más que reproducir el pensamiento dicotómico, aunque con los signos invertidos respecto a la tradición dominante. Mi propuesta para una estética de los enfoques de la complejidad es completamente diferente: considero que de lo que se trata es de desarrollar estéticas no-dualistas que permitan la convivencia y fructificación de las diferencias. Se trata de reconocer la legitimidad en cada ámbito de cada una de las descripciones: lineal y no lineal, continua y discontinua, analítica y sintética, etc. ya que ninguna puede ser completa en si misma, ni es completada por la otra.
Podemos poner las paradojas en movimiento y con ello hacer aparecer nuevos planos de realidad para explorar y enriquecernos. Atravesar las “compuertas evolutivas” que nos lleven a nuevas dimensiones de conocimiento, sabiendo que ninguna abarca la totalidad, ni nos aproxima parcialmente a ella, sino que es una configuración específica surgida de un modo de interacción particular con un mundo infinitamente diverso.
Una estética y una lógica que parten de una concepción paradójica admiten en su seno al tiempo, al cambio, a la transformación porque el punto de partida es el de la dinámica vincular y no el de las esencias absolutas del dualismo o el monismo propios de nuestra tradición occidental.
Dra. Denise Najmanovich | Epistemóloga. Doctora por la Pontificia Universidad Católica de San Pablo, Brasil | Extracto del artículo presentado en el Tercer Seminario Bienal de Implicaciones Filosóficas de las Ciencias de la Complejidad. La Habana, Enero 2006.
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Apolíneo/dionisíaco GEN. Términos introducidos por Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, y que usó inicialmente para calificar las manifestaciones artísticas: lo apolíneo (que toma como modelo el dios Apolo) representaría el ideal de belleza y de las formas acabadas, la luz y la medida; lo dionisíaco (que toma como modelo el dios Dioniso) representaría la desmesura, el arte inacabado que se expresa fundamentalmente en la música. Pero, más allá de esta primera oposición se revelan otros caracteres de lo apolíneo y lo dionisíaco. Lo apolíneo, además de la medida y el orden, representa también el principio de individuación que tiende a limitar al individuo encerrándolo en sí mismo, y se expresa fundamentalmente en las artes espaciales, más estáticas y acabadas: la arquitectura y la escultura. Lo dionisíaco representa la tendencia a la fusión con la
naturaleza para hallar la plenitud, y Dioniso es la encarnación de los procesos siempre renovadores: el dios de la desmesura, pero también del renacer, del cambio eterno a la vez que el dios de la unidad del universo, y se expresa especialmente a través de la música y la poesía lírica, artes temporales, pues una vez se han oído o sentido ya no están ahí. Pero ambos polos se necesitan mutuamente, y mutuamente se estimulan: la medida y la desmesura son la esencia no sólo del arte griego, sino de todo verdadero arte. En la pugna entre ambos, los dos salen victoriosos (ver texto ), y su expresión más acabada es la tragedia griega de Esquilo. El mito trágico simboliza la sabiduría dionisíaca expresada con los medios apolíneos. En El nacimiento de la tragedia, Nietzsche rastrea los orígenes del arte y la civilización helénica, y arremete contra la idea extendida de una armonía previa representada por la calma de los dioses Olímpicos: se vivía más bien el furor de los titanes, el castigo de Prometeo, la maldición de Edipo, etc., pero atemperados por el ideal de mesura de lo apolíneo, el mismo ideal que transformaba las fiestas orgiásticas en auténticas fiestas nada bestiales o bárbaras, y que representan el despertar del arte en comunión con la naturaleza o la voluntad de vivir. Pero esta unidad se verá truncada por la traición de Sócrates (que entre los autores de tragedias es representado por Eurípides), al poner la vida en función de una hipotética razón, en lugar de poner la razón en función de la vida. La disociación de estos valores está en la base de la cultura occidental, que nace justamente a partir del sometimiento de la vida a la razón, de lo dionisíaco a lo apolíneo, o mejor dicho, de la disolución de ambos aspectos, ya que en la cultura antigua estos dos aspectos son correlativos. Pero a partir de Sócrates, que -según Nietzsche-, es el artífice de este intento de sometimiento de la vida a una razón disociada de ella, se produce una inversión, de forma que, a partir del socratismo, se inicia la decadencia consistente en pensar que la voluntad y la libertad han de coincidir con el logos y estar fundadas en él. Esta inversión (poner la vida en función de la razón en lugar de poner la razón en función de la vida) marca la decadencia: la instauración de una racionalidad a costa de los valores vitales. Al hacer esto, la cultura occidental ha puesto el mundo real del devenir en función de un falso mundo estático y suprasensible, ha convertido lo real en copia de una realidad «más verdadera». De esta manera, la unidad se rompe en favor de lo apolíneo, pero de lo apolíneo desnaturalizado, en un proceso que se consolidará con el platonismo y con la forma vulgarizada de éste que es el cristianismo. (En el Crepúsculo de los ídolos, Nietzsche retoma esta distinción y declara que tanto lo apolíneo como lo dionisíaco son dos formas de embriaguez necesarias, de manera que no infravalora lo apolíneo ante lo dionisíaco, como a veces se ha sustentado (ver texto ). Además, a partir de la inversión de los valores efectuada por el racionalismo socrático, se ha falseado la visión de la cultura antigua y, en general, de la historia, que se ha interpretado a través del prisma decadente acentuado por la tradición platónica y judeocristiana.Estos dos conceptos representan también las dos tendencias que anidan en los hombres, pero sólo aquellos que sepan aunarlas lograrán la dimensión artística en su propia vida, situándose más allá del bien y del mal. De esta manera, la reflexión estética aparece como modelo de la reflexión filosófica, y la crítica al falseamiento de la visión del mundo antiguo puede entenderse también, en clave contemporánea, como una crítica al historicismo del siglo XIX, así como una crítica a la disociación entre ciencias de la naturaleza (de corte positivista) y ciencias del «espíritu».
Texto extraído del Diccionario de filosofía Herder | Autores: Jordi Cortés Morató y Antoni Martínez Riu.
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Remain in Light, instalación.
Remain in Light, instalación. Este trabajo es la representación visual de ondas analógicas de sonido ambiente que han sido captadas con un “kit electrónico atrapa insectos”. El proceso de captura de estas ondas comienza con una persona que lleva una red para atrapar insectos unida a un aparato diseñado para captar ondas. La red funciona como antena para atrapar y acumular datos de ondas de radio. Hoy es posible obtener gran cantidad de información al instante y de fuentes muy lejanas, sin tener que ir físicamente a ninguna parte. El tiempo y el espacio se mueven, pero no tienen relación con el cuerpo. Datos que no podemos ver se mueven por el espacio y no parece que sean especiales porque no los podemos ver.
Esta obra convierte bits de datos de comunicación analógicos y permite al espectador participar en la obra controlando la cantidad de “tiempo”, “espacio aéreo” y “lugar” en su espacio de visualización. El espectador puede ver los resultados de los tres procesos utilizados para capturar estos “insectos electrónicos”. El primero es descubrir el ”insecto electrónico”, el segundo es atraparlo y el tercero es convertir los datos analógicos y presentarlos en un entorno interactivo.
Haruki Nishijima, artista (1971 Japón).
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La alteridad del Otro
Banksy. Intervención sobre el Muro del Apartheid en Jerusalén.
“Para Levinas el hombre no es meramente «el pastor del ser», ni alguien que deba hallar el sentido del ser oscurecido por la tradición histórica, sino alguien cuyo sentido solamente puede ser hallado en su relación con el otro. No obstante, sigue a Heidegger en la prosecución de la exploración ontológica desde la apertura del ser para ir más allá (au-delà) del ser, a lo otro del ser -que es un ser para otro-, no un trasmundo u otro ser.En esta perspectiva, la tradicional relación entre sujeto y objeto desaparece y, en su concepción, el aspecto fundamental es la noción de la presencia del otro, irreductible al yo, y que debe ser respetado, pues sin el otro, el yo tampoco puede ser sí mismo, y sin su presencia no puede existir significado alguno. De esta manera considera la ética como el centro mismo del pensamiento. Con esta consideración se aparta de una larga tradición filosófica que ha intentado pensar la unidad del ser (la ilusión de lo Mismo), para centrarse en la alteridad del Otro (ver lo mismo y lo otro). Posteriormente centró su reflexión sobre la defensa de la subjetividad basada en la idea de infinito, entendido como aquella apertura al reconocimiento del otro.”
Emmanuel Levinas (1906 - 1995). Filósofo francés de origen judío lituano (Kovno 1906). Desde su infancia recibió muchas influencias tanto de la tradición hebraica como de la Biblia | Textos extraidos del Diccionario Herder de filosofía.
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“Somos organismos, no tenemos un organismo. Somos un unidad integral, pero tenemos la libertad de abstraer muchos aspectos de esta totalidad. Abstraer, no sustraer, no despedazar. Podemos abstraer según nuestro interés, ya sea el comportamiento de aquel organismo o su función social o su fisiología o su anatomía o esto o aquello. Pero tenemos que estar alertas y no caer en la tentación de tomar una abstracción como si fuera parte del organismo entero.”
“Mal que mal necesitamos con bastante urgencia una nueva orientación, una nueva perspectiva. La necesidad de orientación es una función del organismo. Tenemos ojos oídos y todo lo demás, para orientarnos en el mundo y tenemos los nervios propioceptivos para saber que está ocurriendo dentro de nuestro pellejo. El filosofar significa re-orientarse uno mismo en el mundo propio de uno. La fe es una filosofía que da por sentado el marco propio de referencia.
El filosofar es un ejemplo extremo de nuestros juegos intelectuales. Pertenece esencialmente a la clase de los juegos de calzar.
Posiblemente haya otros juegos, pero yo veo dos tipos de juegos que dominan muchas de nuestras orientaciones y acciones. Los juegos de comparar y los juegos de calzar. Las abstracciones son funciones organísmicas pero una vez que separamos a las abstracciones de su contexto, las aislamos, las convertimos en símbolos y datos, entonces se convierten en material para juegos. Tomen los juegos de palabras y los crucigramas como ejemplos de cuán lejos podemos llegar a separar a las abstracciones de su contexto original.”
Fritz Perls | Dentro y fuera del tarro de la basura.
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ReacTable. El creador de este particular instrumento es el investigador Sergi Jordà que también es músico y director del equipo de investigadores formado por Marcos Alonso, Günter Geiger y Martin Kaltenbrunner del Grupo de Tecnología Musical de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. El funcionamiento es muy sencillo. Consta de un tablero translúcido retroiluminado con una cámara situada al otro lado del tablero que analiza contínuamente la superficie y sigue los movimientos, la naturaleza, la posición y la orientación de los diferentes objetos físicos que están situados sobre el tablero. Mover y relacionar los objetos por la superficie es análogo a configurar una representación de los componentes de un sintetizador modular clásico, y los usuarios pueden crear topologías dinámicas complejas con generadores, filtros y moduladores, como un sintetizador modular tangible.
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El “sentido común” es considerado peyorativamente por la tradición racionalista como un pensamiento “popular” o “común”, en el que se expresa lo mínimo en el entendimiento humano: “El sentido común representa sólo el papel de una capacidad natural, no cultivada, preparatoria, a la que hay que convertir en una capacidad real, expandida, de la razón” (p. 24). En cambio para Vico, en el sentido común se encuentra el ingenio, que es la base del mundo humano, al cual le atribuye una función inventiva pero no deductiva o racional.
Mediante el ingenio —que es parte, lo mismo que la “fantasía”, desde el inicio del conocimiento y de la formación del mundo humano—, se es capaz de establecer relaciones conectando cosas que al hombre común le parecen fragmentarias o dispares (“similitudes”): “El ingenio es la habilidad para revelar la similitud como un elemento común en las cosas, y en tanto que tal alcanza la universalidad” (p. 25). Así, ya que es exclusivamente sobre la base de las similitudes creadas en donde se puede hacer una transferencia, Vico indica que la facultad ingeniosa es constituyente del pensamiento metafórico (“metáfora”, según Aristóteles, es la capacidad de ver similitudes). El objetivo de la actividad ingeniosa es proporcionar al hombre todos los elementos que le son necesarios y útiles.
Manuel Oñat Parra | Ensayista chileno (1965). Profesor de Castellano y Licenciado en Lengua y Literatura Hispánica en la Universidad Católica de Valparaíso | Texto extraído de La vigencia del humanismo de Giambattista Vico. La experiencia estética y la sociedad contemporánea.
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Una reflexión breve. Dado que por alguna razón el video ha dejado de ser soportado por youtube, anexo esta desgrabación de dicha entrevista.
La certidumbre niega la reflexión, el saber te ancla porque en tanto sabes no reflexionas. Y es una tentación cotidiana, en nuestro mundo actual, en el cual enfatizamos el saber. El saber da poder.
A veces hablamos de conocimiento, el conocimiento da poder pero, esa es la emoción de la cual hablamos con respecto al saber y el conocer. Y no reflexionamos. No soltamos la certidumbre “de aquello que decimos que sabemos”, es el caso, para mirarlo de si los fundamentos que tenemos son adecuados o no, y eso nos lleva naturalmente (y eso lo podemos ver en la vida cotidiana), respecto a lo que hacemos a quedarnos apegados en visiones, en proposiciones teóricas.
Yo a veces digo, y no quiero ser impertinente (pero a lo mejor soy impertinente de todos modos) que los científicos y los militares no reflexionan sobre su hacer, porque cambia el hacer. Yo soy científico. Porque si tu te preguntas de tus fundamentos, de tu hacer, por supuesto que cambia tu ser. Sino no puedes reflexionar. El acto de reflexión, de preguntarse, bueno lo que yo piense que es el caso “¿qué fundamentos tengo para pensarlo?” es un acto de liberación.
Humberto Maturana Romesín. Nace en Chile en 1928, biólogo Ph. D. Harvard (1958). Estudia medicina (U. De Chile) y luego biología en Inglaterra y EEUUHumberto Maturana Romesín. Nace en Chile en 1928, biólogo Ph. D. Harvard (1958). Estudia medicina (U. De Chile) y luego biología en Inglaterra y EEUU. Reconoce como sus maestros Gustavo Hoecker en Chile y a J. Z. Young en Inglaterra e indiscutiblemente se encuentra dentro del área de pensadores que ha influenciado G. Bateson.
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En el Arte y la Ciencia de hoy, el problema de la conciencia está en primer plano de debate. La ciencia está intentando explicar con gran esfuerzo el concepto de conciencia obteniendo desiguales resultados. Aparentemente se muestra como uno de los problemas más difíciles de abordar. Para el artista la conciencia es algo más para ser explorado que explicado, algo para ser trasformado más que entendido, algo para ser re-enfocado más que expuesto. En lo referente a la experiencia de la conciencia en sí, no hay nada que conozcamos de manera más cercana que nuestro propio sentimiento del ser, y no hay nada que podamos entender peor que el estado de conciencia en el otro. Puede ser que la profunda empatía de la mutua atracción, del amor si se quiere, sea la única vía para traspasar esa frontera, pero ni la ciencia reduccionista ni el estética posmoderna puede apoyar esta afirmación. Afortunadamente hay signos de que la ciencia se está volviendo más subjetivista y el pesimismo posmoderno puede entonces acompañarla. No hay dudas de que artistas y científicos comparten la curiosidad sobre cómo los avances de la alta tecnología pueden ayudar a la exploración de la mente. Y la alta tecnología, por sí misma, está llamada a cuestionarse nuestras definiciones de qué es ser humano y qué debe constituir una conciencia artificial en las formas de vida artificial emergentes.
Roy Ascott | Artista y teórico, pionero en la investigación de las posibilidades interactivas del arte | El web Chamántico. Arte y conciencia emergente. Artículo completo.
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El arte transgénico. Eduardo kac propone que el arte transgénico sea una nueva forma de arte basada en el uso de las técnicas de ingeniería genética para transferir material de una especie a otra, o crear unos singulares organismos vivientes con genes sintéticos. Las nuevas tecnologías alteran culturalmente nuestra percepción del cuerpo humano que pasa de ser un sistema autorregulado naturalmente a un objeto controlado artificialmente y transformado electrónicamente. La manipulación digital de la apariencia del cuerpo (y no del cuerpo mismo) expresa claramente la plasticidad de la nueva identidad formada y múltiplemente configurada del cuerpo físico. Podemos observar este fenómeno asiduamente a través de las representaciones de cuerpos idealizados o imaginarios, de encarnaciones en realidad virtual y de las proyecciones en la red de cuerpos reales (incluyendo los avatares). Los desarrollos en paralelo de las tecnologías médicas, tales como la cirugía plástica y las neuroprótesis, nos han permitido en definitiva extender esta plasticidad inmaterial a cuerpos reales. La piel ya no es la barrera inmutable que contiene y define el cuerpo en el espacio. Por el contrario, se ha convertido en un lugar de transmutación continua. Además de intentar hacernos cargo de las asombrosas consecuencias de este proceso en marcha, también es urgente que nos planteemos la emergencia de biotecnologías que operan debajo de la piel (o dentro de cuerpos sin piel, como las bacterias) y que, por lo tanto, no son visibles. Más que hacer visible lo invisible, el arte tiene que despertar nuestra consciencia sobre aquello que está firmemente fuera de nuestro alcance visual pero que, sin embargo, nos afecta directamente. Dos de las tecnologías más destacadas que operan más allá de nuestra visión son los implantes digitales y la ingeniería genética, ambas destinadas a tener unas consecuencias profundas en el arte así como en la vida social, médica, política y económica del próximo siglo.
Eduardo kac | Artista y profesor asociado de Arte y Tecnología del The School of the Art Institute of Chicago. Artículo completo.
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La endofísica es una ciencia que investiga el aspecto de un sistema cuando el observador se vuelve parte de él. ¿Existe alguna otra perspectiva posible aparte de la del observador interno? ¿Somos meros habitantes del lado interno de cualquier interfaz? Entonces, ¿cuál es el significado de la objetividad clásica? La endofísica muestra hasta qué punto la realidad objetiva depende necesariamente del observador. Desde la introducción de la perspectiva en el Renacimiento, y de la teoría de grupos en el siglo XIX, se sabe que los fenómenos del mundo dependen de una manera reglamentada de la localización del observador (codistorsión).Tan sólo desde fuera de un universo complejo resulta posible dar una descripción completa de él (teorema de la indefinición de Gödel). Para la endofísica, la posición de un observador externo sólo es posible en cuanto modelo, fuera de un universo complejo, no en el interior de la realidad misma. En este sentido, la endofísica ofrece una aproximación a un modelo general de teoría de la simulación (así como a las “realidades virtuales” de la era del ordenador).
La endofísica se desarrolló a partir de la teoría cuántica y del caos (a la que Otto Rössler viene contribuyendo desde 1975, sobre todo con su famoso Atractor Rössler de 1976). Otro aspecto de la endofísica es la reinterpretación de temas relacionados con la física cuántica, que ha introducido en la física el problema del observador. La endofísica difiere de la exofísica en que las leyes físicas de lo que uno está observando suelen ser diferentes de las leyes extraídas desde un punto de vista externo imaginado o real. Por el contrario, el teorema de la indefinición de Gödel sólo es válido internamente, dentro del sistema. Un observador explícito ha de entrar en el mundo modelo de la física con el fin de volver accesible la realidad existente. La endofísica aporta una “aproximación doble” al mundo. Aparte del acceso directo al mundo real (mediante la interfaz de los sentidos), se abre una segunda posición de observación a partir de una posición imaginaria de observador. ¿Es la llamada realidad objetiva tan sólo el lado endo de un mundo exo?.
Peter Weibel | Profesor de medios visuales en la Universidad de Artes Aplicadas de Viena (1984); de video y arte digital en el Centro de Estudios de los Medios de Comunicación en la Universidad de Nueva York (1985); director del Instituto para los Nuevos Medios en la Städelschule, Frankfurt/Main (1989-1993); actualmente es director del Museum Neue Gallerie en Graz, Austria.
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Máquinas y programas son creaciones de la inteligencia del hombre, son materializaciones de un proceso mental, pensamiento que toma cuerpo, como ya defendía en su tiempo, Gilbert Simondon (1969. Pero desgraciadamente esas mismas máquinas y programas, se basan en general en el poder de repetición, en el que ellas repiten hasta el exhausto los conceptos de la formalización científica. La repetición indiscriminada conduce inevitablemente al estereotipo, o tal vez a la homogeneidad y previsibilidad de los resultados. La multiplicación que nos rodea de los modelos pre-fabricados, generalizados por el software comercial, conduce a una impresionante estandarización de soluciones, a una uniformidad generalizada, cuando no a una absoluta impersonalidad, conforme se puede constatar en encuentros internacionales tipo Siggraph, donde se tiene la impresión de que todo lo que se exhibe fue hecho por el mismo designer o por la misma empresa de comunicación. Si es natural es hasta deseable que una máquina de lavar ropa repita siempre e invariablemente la misma operación técnica, para lavar ropa, no es la misma cosa la que se espera de aparatos destinados a intervenir en el imaginario, o de las máquinas semióticas cuya función básica es producir bienes simbólicos destinados a la inteligencia y sensibilidad del hombre. La estereotipia de las máquinas y procesos técnicos es el principal desafío a ser vencido en la era informática, tal vez hasta llegar en su límite dramático, que se busca superar de todas las formas a través de una hipotética Inteligencia Artificial.
Arlindo Machado | Repensando a Flusser y las imágenes Técnicas.
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La idea de la nada, como es entendida en el mundo occidental, puede contrastarse con la idea oriental de no-cosa-eidad (no-thing-ness). Las cosas no existen; cada acontecimiento es un proceso; la cosa es una forma meramente transitoria de un proceso eterno. Entre los filósofos presocráticos, Heráclito sostenía esta misma idea: Panta rei, todo está en flujo; “nunca nos bañamos dos veces en el mismo río”.
Fritz Perls | Dentro y fuera del tarro de la basura.
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Sobre las imágenes electrónicas y el sujeto. Con estas virtualidades, que no son ni objetivas ni subjetivas, se pueden crear sujetos y objetos. Se pueden proyectar mundos virtuales, espacios virtuales, y con esos espacios se pueden proyectar individuos virtuales, sujetos virtuales. El asunto está en la profundidad de los cálculos.Pero con las imágenes químicas –y estoy volviendo a su pregunta– que trabajan con moléculas, igual que una fotografía o una película, no se puede hacer, es demasiado torpe. Una película o una fotografía es siempre un cuadro objetivo realizado por un sujeto. Ahí reside la diferencia. No es una diferencia muy buena, porque no se sabe nunca si la fotografía que se está viendo es realmente objetiva, y el que hizo la fotografía era realmente un sujeto, o si era, en realidad, un aparato automático. Pero de todas formas, hay una vaga diferencia entre sujeto –el que hace la fotografía–, y lo que se ha fotografiado. No obstante, con las imágenes electrónicas, en las que los elementos son muy detallados y la definición muy exacta, esta diferencia ya no tiene ningún sentido. Y recién comenzamos a descubrir esta realidad. Si usted proyecta un espacio virtual con estas imágenes, usted existe virtualmente en dicho espacio. No quiero darles ejemplos de esos guantes (de datos) para que ustedes entren allí, me comprenden. Pero vuelvo nuevamente a la guerra, a la Guerra del Golfo. Vi una imagen por televisión que me resultó una revelación. Había un helicóptero –a lo mejor ustedes lo vieron–, y el helicóptero acababa de bombardear puntos en Irak, luego regresó y aterrizó. Y había periodistas esperándolo. El helicóptero abrió la escotilla y salió el piloto. Pero se le había olvidado quitarse el casco virtual, de manera que allí estaba, con todas las armas del helicóptero dirigidas hacia la gente de la prensa, y al último momento fue que se quitó el casco. Así que estaba en ambas cosas; estaba en el espacio virtual y en el espacio real, y existía en ambos. Y ya no se le puede llamar un sujeto, sino él mismo se ha vuelto una imagen. Esto que acabo de plantear resulta ser un aspecto dramático. En la imagen electrónica, ya no tiene ningún sentido decir si la imagen es objetiva o no. Pero tampoco tiene ya ningún sentido decir si el que tomó la imagen es un sujeto o no, porque está dentro de la imagen.
Vilém Flusser.
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Performance de Yasuchika Konno en la Tokyo Gallery, febrero de 2007.
“Butoh es danzar nuestra propia biografía, danzar una huella de nuestra vida. La vida, después del nacimiento, es parte de nuestra vida”; y agrega: “seguimos la huella de la evolución, desde la ameba al ser humano en la panza de nuestra madre.
Danzamos las memorias del cosmos en nuestro cuerpo, las memorias de las células reviven al estar parados en cierto lugar, aparece cierto Deja-vú. Es una oportunidad de descubrimiento de esta y otras vidas”.
Isamu Osuga [Byakko-sha].
Frase citada por Nube Alix | Abril 2007, Universidad de Palermo.
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Aquí aparece un concepto primario, de fondo, que llamo el “giro heurístico”. El término, por supuesto no es mío, hoy se habla mucho, por ejemplo, del “giro epistemológico”. El “giro heurístico” representa una toma de posición, de perspectiva, sobre aquello que se enseña en la Facultad o sobre el hecho del diseño. Y, fundamentalmente, es una reconquista, una reivindicación, no del objeto arquitectónico o de diseño, sino del diseñador. Creo que lo que la Facultad debe formar son hombres capaces de pensar, de hacer adelantar la ciencia y el arte. No tanto enseñar profesiones, objetos, hay que enseñar a formar gente.
¿Por qué? Porque la Universidad no puede pretender en cinco, seis o siete años formar un médico, un arquitecto o un ingeniero, ello ocurre a lo largo de toda la vida. El universitario es un individuo que se caracteriza, entre otras cosas, por deber trabajar y perfeccionarse todos los días. Hay una estadística en EE.UU., ya de hace muchos años, que dice que en las ciencias duras el tiempo válido de desarrollo es de unos siete años. Esto lo decía Klimovsky en un famoso curso del año ’66, y señalaba lo tremendo que es tener que pensar que un físico o un médico tengan que esperar siete años el desarrollo de la carrera, pero es así. Un universitario nunca termina su carrera. Puede haber individuos del politécnico, pero es una cosa totalmente distinta. El egresado del politécnico se caracteriza por ser un trabajador sobre materiales, sobre materias temáticas. Pero los politécnicos, precisamente, no acceden a las materias formalizadas, dentro de las cuales está la heurística.
Gastón Breyer | Arquitecto. Profesor Emérito de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de Universidad de Buenos Aires | La Heurística en el contexto de la investigación y la enseñanza del diseño” (desgrabación sin revisión de autor).
foroacadémico 2006 FADU | UBA
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Cuando comencé mi curso de heurística, escribí en un buscador: “ameba/buscar imagen”.
Esta es una de las imágenes que apareció. La imprimí y la pegué en mi cuaderno. No se muy bien porque me atrajo tanto.
Para Gastón Breyer (1) la Ameba es un modelo que tiene cuatro factores:
1) El cuerpo o campo sémico o del asunto. Este cuerpo es movedizo, indeterminado, crece, se mueve, se concentra, lanza ………., tiene superposiciones, etc.
2) El cuerpo tiene límites. Éstos no son precisos ni estabilizados pero, de alguna manera, dibujan un lleno sobre un vacío, una masa compacta, dinámica pero densa sobre un fondo.
3) Una vacuola. Espacio neutro, a ocupar, en el centro de la ameba y que sería resuelta por la “esencia” del tema o asunto.
4) Un fondo neutro.
La idea es que cada área, campo o cuerpo de significación, adherida o convergente a una idea temática esencial puede representarse con esta forma ameboidal.
Una ameba es como una asignatura, una disciplina, una teoría o una propuesta natural o humano- social.
Lo que se busca es congregar en la ameba nociones afines o pertinentes a una temática, y evidenciar el registro de vocablos pertinentes. De ese modo, ese registro permitirá encontrar jerarquías y subregiones de subsistemas y construir a partir de la ameba un cuadro de coherencia lógico - geométrico.
De una ameba - como registro desordenado y amorfo se pasará en un proceso lógico a un cuerpo geométrico, eventualmente un poliedro en el tiempo (por ejemplo un cubo), definido por conceptos relativos y jerarquizados y tal que se pueden representar por una forma geométrica espacial.
(1) Gastón Breyer Heurística del diseño.
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