La Revolución de una Brizna de Paja. M. Fukuoka

La Revolución de una Brizna de Paja. La razón de que las técnicas mejoradas por el hombre parecen necesarias, es que el equilibrio natural ha sido alterado tan gravemente de antemano por estas mismas técnicas que la tierra se ha hecho dependiente de ellas. Esta línea de razonamiento no solamente se aplica a la agricultura, sino también a otros aspectos de la sociedad humana. Los médicos y las medicinas se vuelven necesarios cuando la gente crea un ambiente enfermizo. La escolarización formal no tiene valor intrínseco, pero se convierte en necesaria cuando la humanidad crea unas condiciones en las cuales “uno debe tener educación” para salir adelante. En la medida en que los árboles se desvían de su forma natural, son necesarias la poda y la exterminación de los insectos. En la medida en que la sociedad humana se separa a si misma de una vida próxima a la naturaleza, la instrucción escolar se hace necesaria. En la naturaleza, la instrucción formal no tiene sentido. Si una sola yema de un árbol frutal es cortada con unas tijeras esto puede provocar un desequilibrio que no podrá ser corregido. Los seres humanos con su entrometimiento hacen algo equivocado, dejan el daño sin remediar, y cuando se acumulan los resultados adversos trabajan con toda su alma para corregirlos. Cuando las acciones correctivas parecen tener éxito, entonces consideran estas medidas como espléndidos logros. La gente hace esto una y otra vez. Es como si un loco saltase sobre su tejado a reparar el daño, alegrándose al final por haber conseguido un remedio milagroso. Pasa lo mismo con el científico. Lee libros día y noche, forzando sus ojos y convirtiéndose en miope, si te preguntas en que ha estado trabajando todo el tiempo ves que era para convertirse en inventor de las lentes correctoras de la miopía. 
La gente descubre algo, aprende cómo funciona y se pone a usar la naturaleza, creyendo que esto será para el bien de la humanidad. El resultado de todo ésto hasta ahora es que el planeta está contaminado, la gente confundida, y que hemos propiciado el caos de los tiempos modernos. El agricultor se convirtió en una persona muy ocupada cuando la gente empezó a investigar el mundo y decidió que seria ‘bueno” hacer ésto o aquello. Toda mi investigación ha estado orientada en la dirección del no hacer ésto o aquello. Estos treinta años me han enseñado que los agricultores hubieran estado mejor no haciendo casi nada. Cuantas más cosas hace la gente más se desarrolla la sociedad y más problemas aparecen. La creciente desolación de la naturaleza, el agotamiento de recursos, la ansiedad y desintegración del espíritu humano, todo ello ha sido el resultado del intento de la humanidad por conseguir algo. Al comienzo no había razón para progresar y nada que debiera hacerse. Hemos llegado a un punto en el que no hay otro camino que organizar un “movimiento” para no hacer nada. 

 Traducción del libro “The one-straw revolution, an introduction to natural farming”, de Masanobu Fukuoka, publicado por Rodale Press 1978. | Masanobu Fukuoka (2 de febrero de 1913 - 16 de agosto de 2008) fue un agricultor, biólogo y filósofo japonés, autor de las obras La Revolución de una Brizna de Paja y La Senda natural del Cultivo en que presenta sus propuestas para una forma de agricultura que es llamada agricultura natural o el método Fukuoka. Continua...

Harun Farocki, entre Imagen y Texto.

Harun Farocki, entre Imagen y Texto. En los trabajos más recientes de Farocki, desde el filme WIE MAN SIEHT, se muestra hasta qué punto fue trasladada la imbricación de técnica bélica y herramienta civil al campo del reconocimiento electrónico de la imagen. En las dos instalaciones AUGE/MASCHINE ((Eye/Machine, 2001-2002) y en la película resultante de ellas, ERKENNEN UND VERFOLGEN (Reconocer y perseguir, 2003), se redujo a un mínimo la diferencia entre el reconocimiento de una pieza elaborada en un proceso de fabricación industrial y el reconocimiento del objetivo a través de un arma teledirigida. Tal acercamiento tiene lugar hoy en el nivel de software y algoritmos y con ello se corre el riesgo de perder la representabilidad de semejanzas y diferencias. "Debe haber una relación entre la producción y la destrucción", se dice en la película. Una relación que consiste, entre otras, en que en ambos campos - esto fue demostrado por las tomas de la primera guerra de Irak en 1991- fueron reemplazados el ojo y la mano en gran medida por programas de imágenes teledirigidas.
Así surge también, según Farocki, un nuevo tipo de "imágenes operativas" que ya no informan sobre algo -como lo hacían todavía en la era industrial- sino que ellas mismas son parte integral de la operación militar e industrial. El periodismo bélico ya no significa hablar de algo; es la misma imagen que guía a las armas y que sirve al mismo tiempo como informe de ello.
Ya el título WIE MAN SIEHT, refleja la oscilación de la percepción de la imagen entre evidencia en primer plano y los mecanismos complejos que estructuran cada lectura de imagen. El análisis de las imágenes de Farocki parte por lo tanto de una desconfianza fundamental: "Se debe desconfiar de las imágenes tanto como de las palabras. […] No existe literatura ni crítica lingüística sin que el autor tenga una actitud crítica frente al lenguaje existente. Lo mismo sucede con las películas. No es necesario buscar imágenes nuevas, nunca vistas, pero deben trabajarse las imágenes existentes de manera tal que se transformen en nuevas. Para esto existen diferentes caminos. Mi camino consiste en buscar el sentido sepultado y despejar los escombros que cubren las imágenes". El trabajo del realizador de películas se vuelve una investigación arqueológica de imágenes.


De Volker Pantenburg, Abril 2001 |  Visibilidades. Texto publicado en NACHDRUCK / TEXTE. Vorwerk 8, Berlín 2001. Traducción: Inge Stache. Continua...

Flusser. Sobre las imágenes y la política.

Sobre las imágenes y la política. Se pensaba que la imagen debía documentar la política. Pero en la primera mitad del siglo XX, y con más fuerza aún, después de la Segunda Guerra, la correlación comenzó a modificarse. De repente, la política se hacía para que entrara en una imagen. Hasta ese momento, todo el mundo desconocía el objetivo de la política, pues el progreso no es el objetivo, el progreso es un método. Pero ¿qué hace que progresemos? ¿Qué queremos decir por progresar, si no sabemos hacia dónde? De repente descubrimos hacia dónde. Progresan hacia una imagen. Todo quiere ser fotografiado y filmado y tomado en video.Y, como saben, el objetivo de todo, una boda, el objetivo de casarse, era ser retratado en la boda. El objetivo de ir a la luna era para que el Sr. Nixon pudiera salir en la televisión y ver cómo la gente caminaba por la luna. El objetivo de los árabes, que secuestraron aviones, era salir por la televisión. Así que, de repente, la gente descubrió cuál era el objetivo de la política. El objetivo de la política es ser recogida en una imagen. Y esto provocó un fenómeno curioso. Los acontecimientos comenzaron a acelerarse. Iban rápidamente hacia la imagen. Un acontecimiento tras otro, porque cada acontecimiento quería salir en una imagen. Estaba la gente con las cámaras de televisión, y estaban los fotógrafos, y estaba la gente con el cine, los que hacen las películas. Y allí estaban de pie, y toda la historia les llegaba en directo, y decían: yo, yo, por favor, ¡tómenme a mí! ¡Pónganme en la imagen!.

Vilém Flusser (1920-1991) | Escritor, crítico y filósofo de la comunicación.

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Caligrafia y el fluir de la técnica.

La foto es de Nicolas Marino.

Esto decía Alan Watts respecto a la tecnología:

He practicado la caligrafía china durante muchos años y todavía no soy un maestro en ese arte, que podría describirse como la danza del pincel y la tinta sobre un papel absorbente. Como la tinta es fundamentalmente acuosa, la caligrafía china controlando el fluir del agua con el pincel blando, distinto de pincel duro- exige que acompañes el fluir. Si vacilas, sostienes el pincel mucho tiempo en un mismo lugar, te apuras o tratas de corregir lo que ya has escrito, los defectos se volverán demasiados obvios. Pero si lo haces bien, tienes al mismo tiempo la sensación de que el trabajo se está haciendo por su cuenta, de que el pincel está escribiendo por si mismo: como un río que, siguiendo el curso de la menor resistencia, traza elegantes curvas. La belleza de la caligrafía china es, por tanto, la misma belleza que reconocemos en el movimiento del agua, en la espuma, el rocío, los remolinos y las olas, tanto como en las nubes, las llamas y los dibujos del humo bajo la luz del sol. Esta clase de belleza es denominada por los chinos como el fluir de li, un ideograma que se refiere originalmente a la textura del jade y la madera y que Needham traduce como modelo orgánico, si bien se lo considera generalmente la razón o el principio de las cosas. Li es el modelo de conducta que tiene lugar cuendo uno esta de acuerdo con el Tao, el curso de la naturaleza. Los modelos de movimiento del aire son de la misma índole y así, el concepto chino de elegancia se expresa como feng-liu, el fluir del viento.
Este acompañar del viento o la corriente además del modelo de inteligencia del organismo humano, constituye el arte de la navegación, el arte de mantener el viento en tus velas mientras giras en la dirección contraria. Buckminster Fuller a sugerido que los marinos fueron los primeros grandes tecnólogos que estudiaron la importancia de las estrellas para la navegación, comprendieron que la Tierra es un globo, idearon un aparejo de poleas, dispositivo para izar las velas (y los arbotantes) y comprendieron los rudimientos de la metereología. Asimismo, Thor Heyerdahl en su expedición con el Kon-Tiki, reconstruyo la balsa mas primitiva con el fin de comprobar hacia dónde lo llevarían los vientos y las corrientes del Pacífico desde Perú, y se asombró al descubrir que su acto de fé se veía honrado por la cooperación de la naturaleza. En la misma línea de pensamiento: precisamente porque es mas inteligente navegar que remar, nuestra tecnología está seguramente mejor informada del uso de las mareas, los ríos, y el sol para extraer energía, que del de los combustibles fósiles y el caprichoso poder de la fisión nuclear.
Del mismo modo que la escritura china está un paso mas cerca de la naturaleza que la nuestra, así la antigua filosofía del Tao implica seguir con habilidad e inteligencia el curso, la corriente y la textura del fenómeno natural considerando la vida humana como un rasgo integral del proceso global y no como algo ajeno y opuesto a él. Si juzgamos esta filosofía teniendo en cuenta las necesidades y problemas mentales de la civilización moderna, dicha actitud nos sugerirá una postura ante el mundo que defenderá todos nuestros esfuerzos en pos de una tecnología ecológica. El desarrollo de tal tecnología no concierne a las técnicas mismas sino al a actitud psicológica de los técnicos.
Hasta el momento, la técnica occidental ha puesto de relieve la actitud de la objetividad: un actitud fría, calculadora e imparcial de la cual se desprende que los fenómenos naturales, incluyendo el organismo humano, no son mas que mecanismos. Pero, como la palabra misma indica, un universo de meros objetos es objetable. Nosotros nos sentimos justificados explotándolos sin piedad pero nos damos cuenta tardíamente de que el mal tratamiento del entorno es dañino para nosotros mismos, por la simple razón que sujeto y objeto no pueden ser disociados y porque las circunstancias que nos rodean componen el proceso de un campo unificado, al que los chinos denominan Tao.
A la larga no nos queda otra alternativa más que trabajar en conjunto con este proceso mediante actitudes y métodos que pueden ser técnicamente tan eficaces como lo es el judo -el bello Tao- desde una perspectiva atlética. Como seres humanos, debemos arriesgarnos a confiar unos en otros con el objeto de crear algún tipo de comunidad de trabajo y también debemos correr el riesgo de orientar nuestras velas de acuerdo con los vientos de la naturaleza, ya que nosotros mismos somos inseparables de este tipo de universo y no existe ningún otro que podamos habitar.


Alan Watts, El camino del Tao. Noviembre de 1976. Continua...

Stan Brakhage

Stan Brakhage (1933–2003). Brakhage aspiraba a capturar lo sublime, a confrontar los misterios de la naturaleza y a afectar visceralmente al espectador a través de la experiencia física y psicológica de los conflictos vitales y el significado de la vida.
En su búsqueda de las fuerzas del universo, quedó fascinado por la luz, que aparece en sus películas como una fuerza mágica y mística.
Brakhage concebía sus películas como poesía y música visuales. Pronto abandonó la continuidad de la narración para presentar sus temas a través de una mezcla poética y no secuencial de imágenes, ritmos, texturas y colores. Incluso llegó a prescindir totalmente de la cámara y a construir
sus filmes a base de collage y pintura, o rayando y quemando la superficie del celuloide. Por lo general, realizaba sus películas solo: es escritor, cámara y montador, además de productor, ya que normalmente utilizaba dinero y recursos propios. Su obra es tan innovadora que su nombre se ha convertido en sinónimo del cine de vanguardia o experimental.


Berta Sichel para el catalogo de “Stan Brakhage: en busca de lo sublime”  |  Muestra realizada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, octubre de 2004. Continua...

El crimen perfecto Jean Baudrillard

La ironía de la técnica. En el apogeo de las hazañas tecnológicas, perdura la impresión irresistible de que algo se nos escapa; no porque lo hayamos perdido (¿lo real?), sino porque ya no estamos en posición de verlo: a saber, que ya no somos nosotros quienes dominamos el mundo, sino el mundo el que nos domina a nosotros. Ya no somos nosotros quienes pensamos el objeto, sino el objeto el que nos piensa a nosotros. Vivíamos bajo el signo del objeto perdido, ahora es el objeto el que nos pierde.
Estamos en plena ilusión de la finalidad de la técnica como extensión del hombre y de su poder, en plena ilusión subjetiva de la técnica. Pero hoy este principio operativo es derrotado por su misma extensión, por esta virtualidad sin freno, que supera las leyes de la física y la metafísica.
La lógica del sistema, arrastrándolo más allá de sí mismo, altera sus determinaciones. Al mismo tiempo que a un estado paroxístico, las cosas han llegado a un estado paródico.
Así todas nuestras tecnologías sólo serían el instrumento de un mundo que creemos dominar, cuando él es el que se impone a través de un equipo del que sólo somos meros operadores.
Ilusión objetiva, por tanto, análoga a la de la esfera mediática. La ilusión ingenua sobre los media es que, a través de ellos, el poder político manipula o engaña a las masas. La hipótesis inversa es más sutil. A través de los media, las masas alteran definitivamente el ejercicio del poder (o de lo que se cree tal). Allí donde él cree manipularlas es donde las masas imponen su estrategia clandestina de neutralización y desestabilización. Incluso en el caso de que ambas hipótesis sean válidas simultáneamente, significa de todos modos el final de la Razón mediática, el final de la Razón política. Todo lo que se haga o se diga en la esfera de los media es, a partir de ahora, irónicamente indeterminable. Idéntica hipótesis vale para el objeto de la ciencia. A través de los procedimientos más ingeniosos que desplegamos para captarlo, ¿no acaba siendo él el que se burla de nosotros y se ríe de nuestra pretensión objetiva de analizarlo? Los propios científicos lo admitirían.
¿Cabe adelantar la hipótesis, más allá de un estadio objetivo y crítico, de un estadio irónico de la ciencia, de un estadio irónico de la técnica? Eso nos liberaría de la visión heideggeriana de la técnica como estadio último de la metafísica, de la nostalgia retrospectiva del ser y de toda crítica desdichada en términos de alienación y de desencanto, en favor de una gigantesca ironía objetiva de todo este proceso que no quedaría lejos del esnobismo radical, del esnobismo poshistórico a que se refería Kojéve.
Parece, en efecto, que si la ilusión del mundo se ha perdido, la ironía, por su parte, ha pasado a las cosas. Parece que la técnica ha cargado con toda la ilusión que nos ha hecho perder, y que la contrapartida de la pérdida de la ilusión es la aparición de una ironía «objetiva de ese mundo. La ironía como forma universal de la desilusión, pero también de la estratagema por la cual el mundo se oculta detrás de la ilusión radical de la técnica, y el secreto (el de la continuación de la Nada) detrás de la banalidad universal de la información. Heidegger: «Si contemplamos atentamente la esencia ambigua de la técnica, descubrimos la constelación y el movimiento estelar del secreto. »
Los japoneses presienten una divinidad en cada objeto industrial. Para nosotros, esta presencia sagrada se ha reducido a un pequeño resplandor irónico, a un matiz de juego y de distanciación, pero que no por ello deja de ser una forma espiritual, detrás de la cual se perfila el genio maligno de la técnica, que se preocupa en persona de que el secreto del mundo permanezca bien guardado. El Espíritu Maligno vela bajo los artefactos, y se podría decir de todas nuestras producciones artificiales lo que Canetti dice de los animales, que detrás de cada uno de ellos hay alguien oculto que se ríe de nosotros.
La ironía es la única forma espiritual. del mundo moderno, que ha aniquilado todas las demás. Sólo ella es depositaría del secreto, pero nosotros ya no gozamos de su privilegio. Ya no es una función del sujeto, es una función objetiva, la del mundo objetual y artificial que nos rodea, y en el que se refleja la ausencia y la transparencia del sujeto. A la función crítica del sujeto ha sucedido la función irónica del objeto. A partir del momento en que han pasado por el médium o por la imagen, por el espectro del signo y de la mercancía, los objetos ejercen una función artificial e irónica con su mera existencia. Ya no se necesita una conciencia crítica para ofrecer al mundo el espejo de su doble: nuestro mundo moderno ha engullido a su doble a la vez que ha perdido su sombra, y la ironía de este doble incorporado estalla a cada instante en cada fragmento de nuestros signos, de nuestros objetos, de nuestros modelos. Ya no es preciso confrontar los objetos con la absurdidad de su función, en una irrealidad poética, como hicieron los surrealistas: las cosas se encargan de iluminarse irónicamente por sí solas, se descartan de su sentido sin esfuerzo. Todo eso forma parte de su encadenamiento visible, demasiado visible, que crea por sí mismo un efecto de parodia.
El aura de nuestro mundo ya no es sagrada. Ya no existe el horizonte sagrado de las apariencias, sino el de la mercancía absoluta. Su esencia es publicitaria. En el corazón de nuestro universo de signos existe un Genio Maligno publicitario, un trickster, que ha integrado la payasada de la mercancía y de su puesta en escena. Un guionista genial (¿el propio capital?) ha arrastrado el mundo a una fantasmagoría de la que todos somos víctimas fascinadas.
Cualquier metafísica se ve barrida por esta inversión de situación, en la que el sujeto ya no es el dueño de la representación («I’ll be your mirror!»), sino el operador de la ironía objetiva del mundo. El objeto es ahora el que refracta al sujeto y le impone su presencia y su forma aleatoria, su discontinuidad, su fragmentación, su estereofonía y su instantaneidad artificial. Es la potencia del objeto la que se abre paso a través del propio artificio que le hemos impuesto. Hay en eso algo de revancha: el objeto se convierte en un atractor extraño. Despojado de cualquier ilusión por la técnica, despojado de cualquier connotación de sentido y de valor, desorbitado, es decir desprendido de la órbita del sujeto, sólo entonces se convierte en un objeto puro, superconductor de la ilusión y del sinsentido.
Nos hallamos finalmente ante dos hipótesis irreconciliables: la del exterminio de cualquier ilusión del mundo por la técnica y lo virtual, o la de un destino irónico de toda ciencia y de todo conocimiento por los que se perpetuarían el mundo y la ilusión del mundo. Al ser inverificable, por definición, la hipótesis de una ironía «trascendental» de la técnica, hay que limitarse a esas dos perspectivas irreconciliables y simultáneamente «verdaderas». Nada permite decidir entre ellas. «El mundo es lo que ocurre» como dice Wittgenstein.


Jean Baudrillard | El crimen perfecto | Traducción de Joaquín Jordá Continua...

Ryoji Ikeda: The Transfinite 19

 
The Transfinite 19.

 Ryoji Ikeda. Es uno de los principales compositores de música electrónica y artistas visuales de Japón. Su trabajo se centra en los detalles de ultrasonidos, las frecuencias y las características esenciales del sonido mismo. Fascinado por los datos, la luz y el sonido, que da forma a la música, el tiempo y el espacio por métodos matemáticos, explora estos fenómenos, separando sus propiedades físicas para revelar su relación con la percepción humana. Ikeda ha ganado una reputación como uno de los pocos artistas internacionales que trabajan simultáneamente a través de ambos campos, tanto en lo visual como en lo sonoro. Se a dedicado a conciertos, instalaciones y grabaciones, integrando sonido, acústica e imaginería desde 1.995 hasta la fecha. Continua...