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La aventura necesaria. Whitehead(1) fue el primer filosofo que se atrevió a extraer las consecuencias metafísicas contenidas en la física atómica, en la teoría einsteiniana de la relatividad, en las matemáticas no euclidianas y a romper con las tradiciones de la metafísica griega, cartesiana y kantiana.
Aunque estuvo un tiempo consagrado a investigaciones renovadoras de la matemáticas -publicó con Bertrand Russell un libro fundamental titulado “Principia mathematica”- sus ideas están impregnadas de un sentido activista y creador, al mismo tiempo de un profundo amor a la vida y a los valores del espíritu.
Whitehead ha publicado varios libros. Los más importantes para la filosofía son “La ciencia y el mundo moderno”, “Proceso y realidad” y “Aventuras de ideas. “Los tres libros -dice Whitehead en el prólogo de este último- son una tentativa para expresar un camino de comprensión de la naturaleza de las cosas y para mostrar como ese camino de comprensión es ilustrado por un exámen de las mutaciones de la experiencia humana”.

Según Whitehead, la filosofía y la religión nos han habituado a una visión estática del universo.
La noción estática del mundo proviene de dos tendencias del pensamiento lúcido y eminentemente lógico de los griegos. De Platón heredamos el amor a la abstracción.
Por su parte, Aristóteles “concibió las sustancias primeras como fundamentos estáticos que recibieron la impresión de la calificación”.
El pensamiento europeo ha recibido, pues, los siguientes principios de la Edad de Oro de Grecia: el absoluto estático como presuposición primaria, la realidad eminente de las abstracciones matemáticas y la negación del proceso creador en un mundo sin cambios esenciales.
Al mismo tiempo y acercándose también en esto a Bergson, cree Whitehead que la poesía puede ser un auxiliar de la filosofía. Los grandes poetas penetran en lo que hay de universal en los hechos concretos. “Ganamos con los poetas -dice Whitehead- la doctrina según la cual una filosofía de la naturaleza debe interesarse por lo menos por estas seis nociones: cambio, valor, objetos eternos, duración, organismo, interfusión”.

La civilización está basada en la concepción de un orden universal del mundo, orden hecho de propósitos, de finalidades de valores, cosas todas que para el materialismo no existen en el universo.

Frente a la concepción estática y vacía del materialismo, Whitehead propone la visión de un universo en que reinan, la actividad y el cambio, un mundo orgánico y aventurero en perpetuo proceso de creación, en ebullición constante, en que nada está aislado, en que hay cooperación, en que todo, aun la más pequeña partícula de materia, está en relación con el cosmos y en que éste avanza, en un proceso convergente, hacia un Dios que también es un resultado de la creatividad universal.


Rutina y aventura. En sus libros Aventuras de ideas y La ciencia y el mundo moderno, Whitehead ha estudiado los problemas de la historia de la civilización.
Encuentra Whitehead que en los dominios de la cultura, al igual que en los de la metafísica, los hombres desde hace seis siglos por lo menos están viviendo guiados por ejemplo de la antigüedad clásica.
Ese culto del pasado, no por muy hermoso menos muerto, le impresiona a Whitehead. Sin embargo, lo explica como el resultado de una falta de adecuación de los hombres al ritmo de la evolución humana.

Indudablemente toda vida social está determinada por el pasado. “El principio de la sabiduría -dice Whitehead- es comprender que la vida social está fundada en la rutina”.
La humanidad es rutinaria pero, sobre todo, es progresiva. Para los hombres no es posible permanecer estáticos ni aun dentro de la perfección. El hombre tiene que progresar o degenerar. La inmovilidad es contraria a la esencia del universo, esencia que para Whitehead, como se ha dicho ya, es creatividad pura.
“El sostenimiento de una civilización con su ardor inicial requiere algo más que aprendizaje. La aventura es necesaria, es decir, la búsqueda de nuevas perfecciones”. Por eso, para Whitehead la cualidad fundamental de una civilización, después de la verdad, la belleza el arte y la paz, es la aventura. “La aventura -dice Whitehead- pertenece a la esencia de la civilización”.
El hombre nuevo debe tener la virtud de percibir los hechos concretos, a veces aparentemente insignificantes, que determinan el curso de los acontecimientos; debe tener una rica experiencia del presente para penetrar en los detalles característicos del porvenir. Debe ser capaz, sobre todo, de sentir la creatividad que “es la emoción palpitante del pasado arrojándose a sí mismo dentro de un nuevo hecho trascendental, como dardo que vuela arrojado más allá de los límites del mundo”. Es decir que para Whitehead el hombre nuevo, con los pies sólidamente plantados en la realidad debe tener las pupilas abiertas hacia el mundo de la esperanza y de las posibilidades innumerables; debe unir a un vigoroso sentido de la rutina que es el granítico cimiento del presente, una gran capacidad de comprender las variedades del flujo social humano; debe conocer el orden y saber enfrentarse con lo imprevisto y con las insospechadas incitaciones de la realidad.

El progreso humano es el triunfo de la capacidad de análisis, de la capacidad de decidirse por elegir los mejores caminos para el progreso social. Por eso, para Whitehead, la civilización es el triunfo de la persuasión sobre la fuerza.

Whitegead piensa que la verdadera doctrina evolucionista conduce a conclusiones de un carácter muy diferente. La realidad muestra que los organismos triunfan en la medida en que realizan la cooperación mutua. Los organismos pueden crear su propios ambiente. Y lo consiguen ayudándose mutuamente, asociándose. “Un árbol aislado -dice- está a merced de las circunstancias cambiantes. Una selva es el triunfo de la organización de especies que dependen las unas de las otras”.

El hombre del futuro debe tener, según Whitehead, una visión racional del mundo.
No habrá una próspera sociedad democrática mientras que la educación no confiera una visión filosófica a los ciudadanos.
Esa visión filosófica no está circunscrita a los problemas abstrusos que discuten profesores especializados, ni tampoco es una trivial colección de buenos sentimientos. Es el examen tanto de las posibilidades como de las actualidades del hombre. Es una fundamentación del pensamiento y de la vida. Es el esfuerzo por mantener activo el movimiento que permite al pensamiento iluminar los elementos vagos y desordenados de la experiencia humana. La filosofía, como la religión y como toda actividad humana, es aventurera y va a la caza de lo nuevo. “Es necesario trascender la claridad y el orden -dice Whitehead-, para enfrentarse con lo imprevisto, con el progreso y con las incitaciones insospechadas”.
La filosofía actúa a larga distancia. “Es el arquitecto de las construcciones del espíritu -dice Whitehead-. Sus dones son la previsión y un sentido del valor de la vida. Cada época tiene sus esperanzas, sus temores, sus aspiraciones. La función de la filosofía es aclarar esos elementos del espíritu. Y la mentalidad de cada época corresponde a la visión del mundo que predomina en sus elementos integrantes. “Los grandes conquistadores -dice Whitehead- desde Alejandro hasta César y desde César hasta Napoleón, influyen grandemente en la vida de las subsiguientes generaciones. Pero el total de su influencia se reduce a la insignificancia cuando se compara con la completa transformación de los hábitos humanos y de la mentalidad humana producida por la larga fila de hombres de pensamiento, desde Tales hasta el presente, hombres individualmente impotentes, pero en último término dirigentes del mundo”.
La acción profunda de las ideas no se deja sentir de inmediato. Sólo después que han empapado las conciencias es que se manifiestan en hechos y en instituciones. Para Whitehead, la concepción de una historia desprovista de relaciones con elementos y principios metafísicos es simplemente una ficción de la fantasía. La historia es la realización de determinadas ideas. En cada época importante de la humanidad se encuentra una profunda visión cosmológica influyendo en las actividades de los hombres e implícita en la orientación de dichas actividades.

Según Whitehead, el materialismo a desvalorizado el mundo. Lo ha convertido en un mecanismo sin contenidos estéticos. La realidad es tenida sólo como materia en movimiento, y los valores estéticos como accidentes sin importancia. El arte ha pasado a ser una frivolidad. Se ha olvidado la diversidad infinita de las cosas concretas del mundo y el hábito de saborear esa diversidad.

El objetivo final de la civilización, según Whitehead, es alcanzar la paz, sin la cual la verdad, la belleza, la aventura y el arte, tendrían siempre algo de duro y cruel. Pero la paz no es indiferencia ni pasividad sino algo activo y viviente, que supera y rebasa las estrecheces de lo individual; es un ensanchamiento de la conciencia. La paz es la armonía superior que calma las turbulencias y serena los espíritus. Y uno de sus frutos es el amor a la humanidad.
La paz no se consigue como un deliberado propósito de realizarla. Buscar la paz a toda costa es desembocar en la anestesia social. La paz es el supremo don de la vida civilizada.

Este texto fue extraído de “Toynbee, Heidegger y Whitehead”, Guillermo Francovich, Buenos Aires: Raygal, 1951; 2da. ed. Buenos Aires: Plus Ultra, 1973.

Guillermo Francovich (1901-1990). Filósofo y dramaturgo, nacido en Sucre Bolivia, desarrolló una amplia actividad política y académica. Fue rector de la Universidad de San Francisco Xavier de su ciudad natal, director del Centro Regional de la UNESCO (La Habana) y miembro de la Academia Boliviana de la Lengua. Sus obras más representativas son: La filosofía en Bolivia (1945), La filosofía existencialista de Martin Heidegger (1946), El pensamiento boliviano en el siglo XX (1956) y Los mitos profundos de Bolivia (1980).

(1) Alfred North Whitehead. (Ramsgate, 1861 - Cambridge, Massachusetts, 1947) Filósofo y matemático inglés. Fue profesor en la University College de Londres, en el Imperial College of Science and Technology de Kensington y en el Trinity College de Cambridge. Desempeñó, también, importantes cargos administrativos y pedagógicos, cuya experiencia recogió en la obra Los fines de la educación y otros ensayos (1924). En 1924 enseñó en Harvard, donde influyó sobre G. H. Mead, Dewey, Quine y, en general, sobre el neorrealismo americano.
Continua...

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Presento un extracto de “La respuesta americana a la crítica francesa al ocularcentrismo” escrito por Martin Jay y publicado en Estudios Visuales # 1 Noviembre 2003, con traducción de Miguel Á. Hernández-Navarro.Originalmente, fue publicado como «Returning the Gaze: The American Response to the French Critique of Ocularcentrism», en AA. VV., Definitions of Visual Culture II. Modernist Utopias -Postformalism and Pure Visuality, Montréal, Musée d’art contemporain de Montréal, 1996, pp. 29-46.


Devolver la mirada. Les pido un acto de fe acerca de algo que no tengo tiempo de demostrar aquí, pero que he intentado explicar detalladamente en un reciente libro titulado Downcast Eyes, a saber, que una gran diversidad de pensadores y artistas franceses del siglo XX ha dirigido, a menudo con poco o no explícito reconocimiento entre sí, una despiadada crítica al dominio de la visión en la cultura occidental. Su desafío ante lo que podríamos llamar el «ocularcentrismo» de tal tradición se ha expresado por medio de una gran variedad de formas, que van desde el análisis de la espacialización del tiempo teorizado por Bergson, hasta la evocación del sol cegador y el cuerpo acéfalo por parte de Bataille; desde la descripción «sadomasoquista» que Sartre realiza de «la mirada», hasta la denigración del ego producida por medio del «estadio del espejo» concebido por Lacan; desde la crítica a la vigilancia del panóptico efectuada por Foucault, hasta el ataque de Debord a la sociedad del espectáculo; desde la relación establecida por Barthes entre la fotografía y la muerte, hasta la erosión del régimen escópico del cine llevada a cabo por Metz; y desde la indignación de Irigaray ante el privilegio de lo visual en la sociedad patriarcal, hasta la afirmación de Levinas de que toda Ética es frustrada por una ontología visualmente fundamentada. Incluso un prematuro defensor de lo figural como opuesto a lo discursivo, como fue Lyotard, al final, pudo identificar al postmodernismo, que tanto apadrinó, con la exclusión sublime de lo visual.
Aunque hay un sinfín de matices en la obra de estas y otras figuras de similar importancia que podrían ser añadidas a la lista, el efecto acumulativo de este cuestionamiento al ojo se puede entender como un desafío radical al conocimiento tradicional que situaba a la vista como el más noble de los sentidos.
En la reciente apropiación norteamericana del pensamiento francés, la crítica al ocularcentrismo -esta es la tesis que quiero presentar- ha tenido un profundo y particularmente debatido calado. Paradójicamente, lo que en los estudios culturales se ha calificado de nuevo «giro pictórico» o «giro visual» se ha abastecido en gran medida de la recepción de las ideas de este discurso anti-ocularcéntrico desarrollado en Francia de un modo mas prominente.
Desde luego que ha habido influencias de otros lugares: por ejemplo, el mordaz análisis de Heidegger acerca de «la era de la representación visual del mundo» y la defensa de Gadamer del oído hermenéutico frente al ojo científico. También han jugado un papel las tradiciones nacionales, como muestra la importancia de la crítica pragmatista de John Dewey y su teoría del conocimiento desde el punto de vista del espectador, recientemente reavivada en La filosofía y el espejo de la naturaleza por Richard Rorty. Los psicólogos americanos de la experiencia visual como J. J. Gibson produjeron, además, una importante obra que tuvo un impacto potencial más allá de los estrechos límites de su disciplina. Y, por último, deben también ser reconocidas como preparadoras del terreno las teorías sobre los media esgrimidas por Marshall McLuhan y Walter J. Ong, que causaron una intensa, aunque efímera, agitación a finales de los cincuenta y principios de los sesenta.
Realmente, el rango y la variedad de la recepción americana de la crítica francesa a la hegemonía de la visión ha sido tan vasta que sería muy difícil proporcionar una sencilla generalización acerca de sus contornos y tensiones. Mejor que intentar, por tanto, una visión sinóptica o a vista de pájaro de todo el territorio, me centraré solamente en algunos hitos o puntos destacados del discurso articulado en torno a las artes visuales, con la esperanza de aclarar algunos de los efectos de la recontextualización de la polémica anti-ocularcéntrica a este lado del Atlántico.

Aunque la inquietud acerca de la mercantilización o funcionalización del objeto visual se puede encontrar ya en siglo XIX, cuando la invención de la fotografía reproductible parecía amenazar la autonomía estética, será sólo en el modernismo de posguerra cuando la estrategia de resistencia a tales incursiones, mediante la esencialización de la opticalidad del medio, se muestre como propia.
A este respecto, la influyente crítica de Clement Greenberg -un trotskista desilusionado que rápidamente olvidó su pasado político- fue fundamental en la elevación de lo que él llamó la «pureza» de lo óptico al rango de característica definitoria del arte moderno. Para Greenberg, el genuino arte de vanguardia no debería tener relación alguna con el kitsch mercantilizado del arte de masas, ni tampoco debería poner de manifiesto la materialidad física de los medios a través de los que se expresa. La visualidad pura supuso la entrada en juego de la «forma esencial» atemporal, el viejo sueño platónico, que, paradójicamente, ahora parecía realizarse -al menos manifestarse mejor que nunca- en el mundo de la apariencia visual, sobre la superficie plana de un lienzo. El modernismo de Greenberg fue, pues, una reminiscencia de aquel formalismo estrictamente autorreferencial practicado anteriormente por críticos como Roger Fry y Clive Bell, elevado ahora, por vez primera, con éxito, al rango de hegemonía cultural.

Esta argumentación sobre la pureza visual fue en paralelo a un destierro de otros movimientos como el Surrealismo, que Greenberg llamaba «tendencia reaccionaria» por intentar «devolver un contenido `externo’» como el inconsciente. Otros, como Dadá, debido a su antiformalismo radical y su hostilidad hacia la institución arte en general y hacia la pintura en particular, ni siquiera merecía ser tomado en cuenta. Tan solo la opticalidad pura, separada de cualquier interferencia del exterior -ya fuese política, económica, psicológica o incluso proveniente de la materialidad física del soporte o del propio cuerpo del artista -, era considerada por Clement Greenberg, y por aquellos a los que influenció, como la cualidad fundamental para lograr el éxito estético. La defensa de la fotografía como arte culto llevada a cabo en los sesenta por importantes críticos como John Szarkowski, del MOMA, por mencionar un ejemplo prominente, siguió virtualmente esta misma línea argumental. Y lo mismo sucedió con la crítica a la degradación del arte en teatralidad, a su degeneración en espectáculo para un público en lugar de la presencia autónoma absoluta, realizada enérgicamente en 1967 por Michael Fried en su célebre ensayo «Art y Objecthood».

El consenso greenbergiano comienza, no obstante, a desenredarse a finales de los sesenta y principios de los setenta hacia tres direcciones: con la introducción de nuevos movimientos artísticos difíciles de encajar en los esquemas modernistas, sobre todo el Pop Art, el Minimalismo y el Conceptualismo; con una creciente politización del mundo del arte, a la que resultaba totalmente ingenuo el universalismo liberal propio de la Guerra Fría; y lo más importante para nuestro propósito, con una nueva apertura a la teoría que venía de fuera, especialmente de Francia.

Dicho de un modo esquemático, los nuevos movimientos de finales de los sesenta y principios de los setenta se alejaron del consenso de posguerra de varias maneras.
Al burlar la creencia en los criterios de calidad artística, el Pop Art minó la rígida distinción de Greenberg entre culto y popular (high and low), borrando, así, la diferencia entre el bien de consumo y la experiencia estética desinteresada. El Minimalismo -como el performance art y los happengings, también desarrollados en este periodo- restauró la dimensión temporal y corporal de la experiencia estética, mediante un desafío al acento puesto por Greenberg en la presencia visual atemporal y al menosprecio de la teatralidad llevado a cabo por Fried. El Conceptualismo, basándose en ideas desmaterializadoras o, al menos, en la preponderancia del lenguaje sobre la presencia visual, cada vez más, comenzó a suplantar con la discursividad impura a la opticalidad pura. Además, todos estos movimientos reflejaban, de una u otra manera, la creciente politización del mundo del arte.

Dicho de un modo esquemático, los nuevos movimientos de finales de los sesenta y principios de los setenta se alejaron del consenso de posguerra de varias maneras.
Al burlar la creencia en los criterios de calidad artística, el Pop Art minó la rígida distinción de Greenberg entre culto y popular (high and low), borrando, así, la diferencia entre el bien de consumo y la experiencia estética desinteresada. El Minimalismo -como el performance art y los happengings, también desarrollados en este periodo- restauró la dimensión temporal y corporal de la experiencia estética, mediante un desafío al acento puesto por Greenberg en la presencia visual atemporal y al menosprecio de la teatralidad llevado a cabo por Fried. El Conceptualismo, basándose en ideas desmaterializadoras o, al menos, en la preponderancia del lenguaje sobre la presencia visual, cada vez más, comenzó a suplantar con la discursividad impura a la opticalidad pura. Además, todos estos movimientos reflejaban, de una u otra manera, la creciente politización del mundo del arte.

Las teorías -mayoritariamente francesas- que se esgrimieron para explicar y legitimar todos estos cambios se pueden dividir en tres categorías que nos ayudarán a observar la naturaleza sobredeterminada de la embestida contra la idea de la opticalidad pura del modernismo elevado: una que subraya la importancia del lenguaje como opuesto a la percepción; una que pone de relieve el papel olvidado del (a menudo sexualizado) cuerpo; y otra que acentúa las implicaciones políticas de ciertas prácticas visuales.

Con la recepción americana del estructuralismo de finales de los sesenta, identificado principalmente con Saussure, Lévi-Strauss y el primer Barthes, llegó un fuerte imperativo a conceptualizar toda la producción cultural en términos de lenguaje y textualidad. Es decir: todo podía ser tratado como un sistema de signos basado en significantes diacríticos arbitrarios, cuya habilidad para portar significado podía ser disociada de su función mimética referencial. En términos visuales, ahora parecía posible «leer» antes que simplemente «mirar» cuadros, películas, arquitectura, fotografía y escultura.

Un ejemplo sobresaliente de la nueva apertura al lenguaje se puede apreciar con claridad en «La escultura en el campo expandido», el ensayo escrito en 1978 por de Rosalind Krauss, una figura cuyo trabajo encontraremos de nuevo en breve. Krauss, provocativamente, identificó ciertas obras modernas e incluso postmodernas como negatividades antes que positividades, definidas por su relación con lo que no eran, es decir, paisaje o arquitectura.

«La lógica del espacio en la práctica posmodernista», concluye ella, «ya no se organiza tanto en relación a un determinado medio basado en un material o en la percepción de un material. Se organiza, por el contrario, a través del universo de términos que se consideran en oposición en el seno de una situación cultural».

Aunque por momentos lo textual amenazó con reemplazar totalmente a lo óptico en la recepción de los modelos de pensamiento estructuralistas e, incluso, postestructuralistas, su problematización mutua fue a menudo más frecuente. En este sentido, emergió una nueva valoración de los experimentos con juegos verbales y visuales llevados a cabo por los surrealistas, como evidenció la entusiasta recepción de Esto no es una pipa, el ensayo de Foucault sobre Magritte traducido en 1983.
Combinado con el potente impacto de su crítica contra el panopticismo y la mirada médica, el homenaje de Foucault a la «pintura no afirmativa» de Magritte proporcionó nueva munición para la campaña de alteración de la opticalidad pura por medio de la introducción de la discursividad. Lecciones comparables fueron trazadas a partir del Discurso/Figura de Lyotard, aún no traducido por completo pero con una palpable influencia en trabajos ampliamente difundidos como Vision and Painting: The Logic of the Gaze, realizado en 1983 por el historiador del arte Norman Bryson, un inglés americanizado que impartió clases en Rochester y Harvard.
El influyente libro de Bryson, uno de los que en los ochenta mostró una evidente deuda con pensadores franceses como Lyotard o Lacan, lamentaba también la supresión de la corporalidad en la tradición visual dominante en Occidente desde el Renacimiento hasta el modernismo. En lo que Bryson llama «Percepción Inicial» de tal tradición «la mirada del pintor detiene el flujo de los fenómenos, contempla el campo visual desde un punto de vista ajeno a la movilidad de la duración, en un momento eterno de presencia revelada; mientras que, en el momento del ver, el espectador une su mirada a la Percepción Inicial, en una perfecta recreación de esa primera epifanía». En ambos casos, lo que se pierde es la situación deíctica del ojo que contempla -o, mejor dicho, de los dos ojos- en el cuerpo. Un cuerpo que, antes que estar suspendido de algún modo en un presente eterno, se mueve temporalmente a través de una localización espacial concreta. Para sostener esta temporalidad frente a la noción estática de la abstracción formal, se puede traer a colación la célebre crítica de Merleau-Ponty a la visión del ojo desencarnado de Dios y así como su defensa de la experiencia preobjetiva, tal y como hubo de hacer Krauss en 1983 cuando presentó la obra de Richard Serra al público parisino.

Lo que también se suprime en la elevación de la opticalidad a una esfera ideal situada por encima del cuerpo temporal, añade Bryson -siguiendo más a Lyotard que a Merleau-Ponty-, es el poder del deseo producido a través de la experiencia de la mirada.

En el discurso anti-ocularcéntrico francés, es precisamente la inevitabilidad de tal deseo impuro la que socava la pretensión de que el ojo sea desapasionado, frío y neutro.
A menudo, esto ha significado la exploración de las complejas relaciones entre el fetichismo de la imagen y el deseo específicamente masculino, una indagación llevada a cabo por la crítica feminista francesa a la visualidad, y de un modo más explícito por la obra de Irigaray. Su juicio no sólo ha tenido ecos en la crítica fílmica americana, comenzando por el ya clásico ensayo sobre la mirada masculina escrito en 1975 por Laura Mulvey, sino que, también, ha jugado un importante papel en el giro contra la lectura greenbergiana del modernismo.

De ese mismo modo, una toma de conciencia del cuerpo como lugar tanto del sufrimiento como del placer, tanto de lo abyecto en el sentido de Kristeva como de la forma bella, puso también en tela de juicio la cuestión de la hegemonía del ojo neutro.

Una recuperación teórica más general del cuerpo deseante y del cuerpo sufriente tanto del artista como del espectador en el ambiente pos-greenbergiano se localizará, empero, de un modo todavía más evidente, en la revaloración de dos figuras de la tradición dadaísta y surrealista que fueron desdeñadas por los exponentes del Expresionismo Abstracto: Marcel Duchamp y Georges Bataille.

En términos generales, el readymade duchampiano, agresivamente «indiferente» a su valor estético intrínseco, ha sido reconocido como un poderoso desafío al arte como institución diferenciada, al privilegio tradicional del gusto estético cultivado, a la distinción modernista entre culto y popular, e, incluso, al fetichismo de la originalidad en el arte occidental en su totalidad.

Pero quizá sea el desprecio de Duchamp hacia lo que él llamaba «arte retiniano», el arte de opticalidad pura y la apariencia visual, el que le hizo ganarse una plaza en el panteón de la crítica americana al ocularcentrismo.

Duchamp, además, representó una lucha ante la defensa greenbergiana de la opticalidad pura al alejar la atención de la esencia y la especificidad de las artes, visuales o no, y traerla hacia la general y sensualmente abstracta categoría de arte como tal. Como ha apuntado recientemente Thierry de Duve, Duchamp puso de manifiesto lo que Foucault había llamado capacidad «enunciativa» del lenguaje, su habilidad para realizar declaraciones performativas en lugar de tan sólo describir lo que ya existe.

Lo que transformó a Duchamp en un poderoso recurso para todos aquellos que querían luchar contra el paradigma greenbergiano no sólo fue su subversión de las nociones tradicionales de valor artístico, es decir, no sólo su estímulo intelectual que caminaba hacia el conceptualismo, sino también la restauración del cuerpo deseante llevada a cabo en buena parte de su obra.

La aportación de Lyotard en Les Transformateurs Duchamp (1977) ya abordaba algunas de estas cuestiones, aunque en Estados Unidos serían Rosalind Krauss y sus colaboradores de October quienes de un modo más insistente explorasen sus implicaciones.

La temporalidad introducida por Duchamp, reivindicada después por Krauss, estaba más cerca de un ojo parpadeante que de la mirada fija del artista/espectador modernista. Anticipando la famosa deconstrucción realizada por Derrida de la dependencia de Husserl de la instantaneidad del Augenblick, la obra de Duchamp muestra que incluso un parpadeo tiene duración. Y cuando un parpadeo se repite, revela lo que, en otro texto sobre este tema, Krasuss ha llamado el «im/pulso de ver», que expresa los ritmos del deseo erótico y su frustración.

Mas allá, Krauss sostiene que la pureza de la experiencia visual era minada por el parpadeo del ojo. Igual que sucede con la interrupción experimentada por el voyeur al ser cogido por sorpresa mirando a través del ojo de una cerradura, tan mordazmente descrito por Sartre en El ser y la nada, el cuerpo se interpone para subvertir la ilusión de una mirada pura y descarnada. Se origina, entonces, un entrelazamiento quiásmico entre el vidente y lo visto, el sujeto y el objeto de la mirada, que moviliza los procesos especulares de proyección e identificación.

Quizá la mayor impronta de la adopción por parte de Krauss de la retórica ocularcéntrica que llegaba de Francia vino en el número de Octoberde 1986 dedicado a Bataille, para el cual ella escribió un ensayo con el directo título de «Antivision».
Al mismo tiempo que profería una lamentación por lo que llamaba «fetichización modernista de la mirada»56, cuyos efectos detectaba en último libro de Bataille sobre Manet, Krauss ensalzaba su temprano abrazamiento de los valores de la sombra, la ceguera y la fascinación por la oscuridad de las cuevas de Lascaux o del Laberinto del Minotauro.

Al final, la simple implicación binaria de pro y antivisión parecía haberse
demostrado demasiado restrictiva para Krauss, cuyo más reciente libro toma prestada la noción de «inconsciente óptico» formulada por Walter Benjamin y la reformula en términos lacanianos para sugerir una escisión en el interior de la propia visión.
Aunque en mucha de su obra anterior, había adoptado algunas ideas sobre la naturaleza fracturada del campo visual desarrolladas por Lacan en Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, ahora Krauss, además, se apoyaba en la investigación de Jonathan Crary, cuyo Techniques of the Observer, publicado en 1990, demostraba la importancia de la recuperación de la óptica fisiológica decimonónica, el auténtico funcionamiento de los dos ojos en el cuerpo humano, para derrocar el modelo dominante de visión basado en el funcionamiento desencarnado de la cámara oscura.
Las propias deudas de Crary, en compensación, con Krauss y con la crítica francesa al ocularcentrismo son evidentes en su extraordinario estudio, si bien él fue más allá que ella al dilucidar las implicaciones políticas explícitas de su material.

Entre los varios teóricos franceses que cita en su trabajo, Deleuze, Lyotard, Lacan, Bataille y Baudrillard, destacan particularmente dos por su impacto en la significación política que Crary encuentra para esta historia: Foucault y Debord. Como se menciona más arriba, las presuntamente siniestras implicaciones políticas del ocularcentrismo fueron amenudo una fuente importante para los intereses americanos en su subversión, dado que complementaban la fascinación por el lenguaje y el cuerpo. Techniques of the Observer combina deliberadamente la famosa crítica de Foucault a la vigilancia en la sociedad carcelaria del panopticismo con el ataque de Debord al Espectáculo, una combinación que probablemente ninguno de los teóricos franceses habría encontrado afortunada.
Para Crary, sin embargo, ambos regímenes de poder visual han trabajado conjuntamente para racionalizar la visión al servicio del statu quo:

«Casi simultaneamente a esta disolución final de una fundación trascendente para la visión, emerge una pluralidad de medios para recodificar la actividad del ojo, para reglamentarlo, para aumentar sus productividad y prevenir su distracción. Así, los imperativos de la modernización capitalista, al mismo tiempo que demolían el campo de la visión clásica, generaban técnicas para imponer la atención visual, racionalizar la sensación, y dirigir la percepción.
Fueron técnicas disciplinares que requerían una noción de la experiencia visual como algo instrumental, modificable y esencialmente abstracta, y que nunca permitían a un mundo real adquirir solidez o permanencia».

Lo que los artistas franceses no pudieron producir, parece finalmente haberlo conseguido la teoría francesa: la disolución de la lectura triunfalista del arte moderno como consecución de una verdad estética en el contexto de una libertad política. Ahora vemos las cosas de un modo diferente a este lado del Atlántico, si es que, en verdad, nos sentimos capaces de ver algo con total claridad.
Continua...

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El azar y la necesidad. Investigador junto con François Jacob de los mecanismos de transmisión de la información genética, Jacques Monod publicó «El azar y la necesidad. Ensayo sobre la filosofía natural de la biología moderna» en 1970, obra en la que examina tanto desde el punto de vista biológico como desde el filosófico los problemas fundamentales de la biología moderna, en especial, la teoría de la evolución, en la que destaca el papel esencial del azar en la alteración de los genes, y el papel de la necesidad entendida desde la perspectiva de la selección natural.Según Monod, el azar, «noción central de la biología moderna», se manifiesta en dos formas: primero, en lo referente a la mutación casual de la cadena genética, producida exclusivamente por «error de transcripción», debida esencialmente al azar (aunque quizá sólo según el estado actual de las investigaciones); segundo, en lo tocante a las «consecuencias funcionales» de la mutación, la cual depende ya de una coincidencia con las condiciones ambientales que han de favorecer la perpetuación de esta mutación. Éste es un azar absolutamente esencial, que no depende de nada más que de una intersección de «coincidencias absolutas», en las que nada tienen que ver los métodos de investigación.

En este libro, Monod expone también, los principios básicos de la biología molecular en conexión con los datos de la física, e intenta extraer consecuencias para la ética y la política. Según Monod, hay dos características básicas de todos los seres vivos: la invariancia reproductora y la teleonomía (apariencia de mecanismos teleológicos o finalistas). Esta concepción de la teleonomía es completamente opuesta a toda clase de finalismo, razón por la cual Monod se enfrenta a todo intento de explicación finalista en la naturaleza, y ataca las concepciones antropomórficas de Teilhard de Chardin y de otros autores. Para Monod, las propiedades de los seres vivos deben explicarse, como hemos dicho, a partir del azar que rige la estructura de la materia en los niveles microfísicos, azar que está inscrito en la estructura cuántica de la naturaleza, y debe entroncar también con el segundo principio de la termodinámica que rige todos los procesos evolutivos. En el mundo de los seres vivos el azar está representado por la dotación genética, sobre la cual operan los mecanismos teleonómicos celulares. El ADN es quien une la invariancia con la teleonomía. Monod investigó, también, el problema de la biogénesis u origen de la vida, estudiando el papel del azar en este proceso, insistiendo en que el temor a la idea del azar, en el origen de la vida y en su evolución, se debe a ideas ancestrales de trasfondo judeocristiano. Según los prejuicios de esta concepción ideológica, algo tan importante como la vida, especialmente la humana, no puede quedar en manos del mero azar, que se considera irracional. Tampoco el pensamiento primitivo, subraya Monod, dejaba nada al azar y lo situaba todo en manos de dioses. Contra estos prejuicios Monod insiste en que la explicación científica ha de ser materialista y ha de abandonar todo resabio animista, vitalista y finalista. Además extendió sus consideraciones al terreno de la ética y de la política, defendiendo un proyecto de tipo socialista humanista no marxista.
Sin embargo, a pesar de su meritoria labor de incentivar la discusión filosófica sobre la ciencia, la moral y la política, pronto se vio fuertemente atacado. En especial, se le reprochó el desconocimiento de los aspectos del azar tratados por la lógica modal (desde esta perspectiva el principio de indeterminación de Heisenberg no es a priori un indeterminismo absoluto) así como su interpretación discutible de las relaciones entre el azar microscópico y el segundo principio de la termodinámica.


Esta noción es también, de todas las de todas las ciencias, la más destructiva de todo antropocentrismo, la más inaceptable intuitivamente para los seres intensamente teleonómicos que somos nosotros.


El azar, concepto central en biología. Es muy importante precisar en qué sentido exacto puede y debe ser empleada la palabra azar, tratándose de las mutaciones como fuente de la evolución. El contenido de la noción de azar
no es simple y la misma palabra se emplea en situaciones muy diferentes. Lo mejor es tomar algunos ejemplos.
Se emplea esta palabra, por ejemplo, a propósito del juego de dados, o de la ruleta, y se utiliza el cálculo de probabilidades para prever el resultado de una jugada. Pero estos juegos puramente mecánicos, y macroscópicos, no son «de azar» más que en razón de la imposibilidad práctica de gobernar con una precisión suficiente el lanzamiento del dado o el de la bola. Es evidente que un mecanismo de lanzamiento de muy alta precisión es concebible, y permitiría eliminar en gran parte la incertidumbre del resultado.
Digamos que en la ruleta, la incertidumbre es puramente operacional, pero no esencial. Ocurre igual, como se verá fácilmente, en la teoría de numerosos fenómenos donde se emplea la noción de azar y el cálculo de probabilidades por razones puramente metodológicas.
Pero en otras situaciones, la noción de azar toma una significación esencial y no ya simplemente operacional. Es el caso, por ejemplo, de lo que se pueden llamar las «coincidencias absolutas», es decir las que resultan de la intersección de dos cadenas causales totalmente independientes una de otra. Supongamos por ejemplo que el Dr. Dupont sea llamado urgentemente para visitar a un nuevo enfermo, mientras que el plomero Dubois trabaja en la reparación urgente de la techumbre de un inmueble vecino. Cuando el Dr. Dupont pasa por debajo del alero del inmueble, el plomero suelta por inadvertencia su martillo, cuya trayectoria (determinista) es interceptada por la del médico, que muere con el cráneo roto.
Decimos que no hubo suerte. ¿Qué otro término emplear para un acontecimiento así, imprevisible por su misma naturaleza? El azar aquí debe evidentemente ser considerado como esencial, inherente a la independencia total de las dos series de acontecimientos cuyo encuentro produjo el accidente.
De modo que entre los acontecimientos que pueden provocar o permitir un error en la replicación del mensaje genético y sus consecuencias funcionales, hay igualmente independencia total.
Existe, en fin, a escala microscópica, una fuente de incertidumbre más radical aún, enraizada en la estructura cuántica de la misma materia. Luego una mutación es en sí un acontecimiento microscópico, cuántico, al que por consecuencia se aplica el principio de incertidumbre. Acontecimiento pues esencialmente imprevisible por su misma naturaleza.
Como se sabe, el principio de incertidumbre no ha sido jamás enteramente aceptado por algunos de los más grandes físicos modernos, empezando por Einstein que decía no poder admitir que «Dios juegue a los dados». Ciertas escuelas han querido no ver más que una noción puramente operacional, pero no esencial. Todos los esfuerzos hechos para sustituir por una estructura más «fina» la teoría cuántica, con lo que la incertidumbre habría desaparecido, son sin embargo liquidados y muy pocos físicos parecen dispuestos a creer hoy en día que este principio podrá desaparecer de su disciplina.


Monod, Jacques (1910-1976). Biólogo y bioquímico francés, recibió el premio Nobel de medicina en 1965, compartido con François Jacob y A.M. Lwoff, por sus estudios sobre el papel del ARN en las síntesis de proteínas del citoplasma.

Textos extraídos del Diccionario Herder de filosofía. «El azar y la necesidad», Barral, Barcelona 1973, p. 57-58.
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Foto de Frank Bauer.


Mauricio Kagel (Buenos Aires, 1931-Colonia, 2008) uno de los compositores más prominentes de los últimos tiempos murió a los 76 años en el pasado mes de setiembre.
A modo de un sencillo homenaje cito una entrevista que le hicieran meses antes de su muerte .

A usted se le describe como polifacético o interdisciplinario.

La música es un arte realista. La ambición del público es escuchar música absoluta. Una sinfonía, un cuarteto, cualquier música instrumental, es percibida como algo abstracto, como un fin en sí misma. Pero, en su origen, cada pieza musical es una carta de amor. Cuando uno escucha música, ésta despierta otras sensaciones y sentimientos que se perciben al mismo tiempo. Cuando se compone pasa algo parecido: surgen en la nuca, bien dentro de la cabeza, imágenes, sensaciones y sentimientos. Por eso, cada partitura es una carta de amor en la que el autor expresa estos sentimientos. La música siempre los expresa y de ahí surge la necesidad de llevarlos también al público mediante la prolongación del sonido en el gesto visual.

¿El teatro instrumental se inscribe en un proceso general de gestualización del sonido, incluyendo ruido y silencio?

El teatro instrumental es una exacerbación del gesto, en realidad. Es la inclusión del gesto como parte fundamental del acto del concierto. Cuando un pianista sale al escenario y ajusta la banqueta del piano, es sólo un gesto del pianista; pero si eso se repite cuatro o cinco veces por cada pieza que toque, o lo hace continuamente durante varios minutos, entonces ya es teatro. El teatro instrumental plasma eso en la partitura y en su realización sobre el escenario.

Usted conoció bien a John Cage ¿En qué se parece su forma de crear música y en qué se diferencia?

Hay una diferencia fundamental: para mí, el azar no es una religión. En la música de Cage, en cambio, es un elemento sustancial. Yo pienso que el artista debe decidir dónde puede y dónde no puede intervenir el azar, ya que es el artista el que debe tener el control de su obra. No existe el arte si el artista no impone, o al menos respeta, una jerarquía en los materiales.

El carácter de su música se ha hecho con los años más irónico e imaginativo para llegar en ocasiones a una simplicidad infantil ¿Podría explicarnos la evolución de su música?

Es muy simple. No tengo ninguna posición ideológica respecto de la música. La verdad absoluta no existe y la verdad impuesta se convierte en la no verdad. Se trata de usar los medios que requiere aquello que quiera expresar en cada momento.

¿Es el consejo que da a los jóvenes creadores?

Sí. Siempre la honestidad: ser honrados consigo mismos y no escribir pensando en modas ni mercados.


Extracto de una entrevista publicada en EL País, el 02/06/2008.
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La presente es una entrevista que Tomás Sánchez-Criado le hiciera a Bruno Latour. Tuvo lugar durante la presentación de la exposición ‘Making Things Public: Atmospheres of Democracy’ en el ZKM de Karlsruhe (Alemania), marzo de 2005.


¿Podría hablarnos del argumento de la exposición? En otras palabras, ¿por qué ‘hacer las cosas públicas’? ¿Cuáles son las metas de la exposición y por qué la ha dirigido?
Bruno Latour (BL): Hay algo que me gustaría decir antes que nada. Esta exposición está inspirada en mis obras, pero es ligeramente diferente a ellas. Además, hay mucha gente implicada en ella. Una vez dicho esto, he sido comisario de esta exposición porque me gusta explorar nuevos medios. Con los libros y las conferencias puedes hacer un tipo de cosas, pero con las exposiciones puedes hacer muchas otras, incluyendo cuestiones más experimentales y experienciales de las que la gente puede entrar a formar parte. Pueden participar visitantes no intelectuales y es un tipo de medio distinto. Y también porque este lugar, el ZKM, es un lugar único.
El tema de la exposición es una consecuencia derivada de otra exposición que co-dirigí hace tres años llamada Iconoclash. Pero Iconoclash no trataba sobre la política, sino sobre la iconoclasia y la crisis de la representación. Por esto decidí que la siguiente exposición tenía que tratar sobre política, dado que la política es el tema acerca del que más fácilmente la gente se comporta de forma iconoclasta. La gente critica la política, la ridiculiza y esto hace muy difícil, creo que la cosa más difícil de hacer, montar una exposición sobre política que no sea una exposición crítica, que no sea una crítica política. Así que estamos intentando reinteresar a la gente en las técnicas de representación..La exposición que organicé hace tres años tenía el mismo tema, que es básicamente girar en torno a lo que llamo el ‘respeto por la mediación’. Por tanto, no es una exposición política, es una exposición sobre la política. Trata de ver el espacio público de una manera muy práctica, que es lo que yo llamo ‘atmósferas de la democracia’. Ahora bien, ‘atmósferas’ es un concepto tomado prestado de Peter Sloterdijk. La idea de lo atmosférico toma lo invisible y palpable de lo que es un espacio. De esta forma, cuando la gente dice ‘el espacio público’ nuestra manera de hablar de ello es mencionar dónde se alberga, cómo se ilumina, sus arquitecturas, cómo se organiza la gente, dónde se sienta, cómo se sacan a debate las cuestiones… y eso es de lo que trata la exposición. Trata de las técnicas de representación

¿Qué muestra la exposición y acerca de qué quiere hacernos reflexionar?
BL: Se trata de una asamblea de asambleas. Imaginen un gran tanque en el que hemos reunido diferentes maneras de agrupar. Mucha gente ha reunido diferentes cosas. En primer lugar, mostramos asambleas tanto del pasado como de diferentes tradiciones a la europea. Esta es la parte histórica y antropológica de la exposición. Muchas otras gentes se han agregado o disgregado de forma diferente. La cuestión es, ¿qué podemos sacar en claro de ello? Luego, en una segunda parte, se representan todos los lugares en los que nos reunimos actualmente y que considero que son políticos: los supermercados, la ley, las controversias naturales, científicas y técnicas, que son muy raras, pero muy interesantes en mi opinión. Hay una tercera parte en la que hablamos de los parlamentos en el sentido técnico y local de la palabra: sistemas de voto, congresos, tecnologías y edificios parlamentarios. Y lo que queremos hacer es comparar todos esos espacios: el mismo parlamento y todos esos otros cuasi-parlamentos. Hay una cuarta parte acerca de lo que llamo ‘nuevas pasiones políticas’: todas las nuevas tecnologías, tecnologías en la red, todas las nuevas formas de representar la opinión pública de maneras originales.


¿Qué le diría a la gente que piensa que la política está principalmente restringida al acto de votar?
BL: Que deberían venir a ver la exposición o, al menos, leer el catálogo. Y si lo hacen verán que no es correcto puesto que la política consiste en una gran medida en las cosas, en lo que yo he llamado las ‘cuestiones que nos preocupan’, aquello acerca de lo cual la gente puede tener preocupaciones. Por eso la política no está sólo limitada al acto de votar, aunque pueda estar basada en el acto de votar tal y como se entiende normalmente. Por ejemplo, comprar en un supermercado es votar cada vez que compras algo, en algún sentido. Por supuesto, la pregunta es ¿cuáles son las asambleas oficiales, los medios de representación política de todos estos otros cuasi-parlamentos? Acerca de esto no ofrecemos una respuesta en particular. No es una exposición con un argumento unilateral. Decimos ‘comparemos estas técnicas de representación’. Desarrollar un argumento es tarea del visitante. Lo que nos gustaría decir es que hay otras formas de hacer política: las técnicas de representación en economía podrían ser de interés para ocuparse de cuestiones naturales; las técnicas de laboratorio pueden servir para hacerse cargo de cuestiones mercantiles, etcétera.


En el artículo que abre el catálogo se introduce una transición desde la ‘Realpolitik’ a la ‘Dingpolitik’, de la política basada en las cuestiones de hecho a una democracia basada en las cosas. De hecho, con esta transición se intenta sustituir o crear una nueva manera de tratar un tema común a todas las Ciencias Sociales y, sobre todo, a la Ciencia Política, la ‘actividad’ o la ‘agencialidad’, comúnmente atribuidas a los humanos. Usted está empleando este concepto para referirse a los artefactos, a las cosas… ¿En qué cambia la política si pensamos en otra forma de concebir los actores?
BL: Bueno, un actor es todo aquello que marca una diferencia. Imagine este ejemplo de la exposición: tenemos aquí representado un río. Los ríos marcan una diferencia, especialmente ahora. Por ejemplo, en España donde la política del agua es muy importante. Tiene sentido decir que los ríos son actores políticos importantes bajo dos condiciones: una de ellas es que se le haga hablar al río a partir de numerosas técnicas de representación. La cuestión es ¿cuál es el discurso de este río? Y la segunda cuestión es ¿qué papel juega el discurso del río en aquellos lugares donde la gente a cargo de la gestión del agua habla sobre él? Comparadas con estas cuestiones tan importantes, preguntas como ‘¿es el río un actor real?’ no son de interés. Distinguir entre seres vivos o no vivos era interesante para el kantismo pre-revolucionario en algún momento del siglo XVIII, pero ahora mismo estamos en el siglo XXI. Creo que hay muchas más cuestiones interesantes, como ¿de qué manera podemos representar a todos estos no-humanos? De eso es de lo que trata la exposición. Los humanos están vinculados a muchas cosas. Intentar distinguir a los humanos de otras entidades es muy respetable, pero no creo que sea la cuestión ahora mismo. No todas las preguntas son simultáneamente interesantes. No estoy diciendo que no sea interesante en ningún sentido. Todo lo que estoy diciendo es que no es la cuestión. No es sobre lo que trata una exposición como ésta.


¿Quién es entonces el ‘nuevo ciudadano’ en esta Dingpolitik que propone?
BL: Las cosas. Los ríos, por ejemplo ¿por qué no? Y entonces las preguntas interesantes y críticas para esta exposición son aquellas similares a ¿cómo hacer que un río hable? Por ejemplo, mostramos un modelo a escala de una controversia en los Alpes sobre la coexistencia de humanos y animales. Todas estas cosas son muy difíciles. Son problemas reales. Y me parece que son mucho más actuales que las diferencias entre humanos intencionales y objetos no-intencionales. Especialmente si se piensa que toda la exposición es un gran Ding, o tanto Causa como Cosa en castellano, en la que lo que se reúnen son las cuestiones que nos preocupan.
No tiene sentido distinguir humanos de no-humanos en ellas. Son cosas alrededor de las cuales nos congregamos de cara a resolver los problemas de cohabitación con ellas. Y esta es una cuestión política muy importante. Distinguir entre humanos y no-humanos no arreglará aquello en lo que estoy interesado. Si se me plantea alguna cuestión en la que distinguir entre humanos y cosas clarifica algo me convenceré, pero ¿cuál? Kant es muy interesante, pero nuevamente Kant es del siglo XIX y estamos en el XXI. Todo el argumento humanista –y no estoy en contra del humanismo- versaba en la pregunta ¿cómo podemos tener libertad, dado que la Naturaleza es una necesidad conceptual? Esta pregunta está completamente pasada de moda ahora, porque la cuestión fundamental es que tenemos que sobrevivir entre todos estos seres no-humanos a los que estamos vinculados.
Lo que la exposición plantea es que la pregunta sobre política ¿cómo representar humanos? no es la única pregunta de actualidad. Por supuesto tenemos que hablar de sistemas electorales y tecnologías de voto. Pero hay otras muchas cuestiones que también tenemos que resolver, que giran en torno a este Ding. La gente habla de poder, energía, clima, paisajes, comida… todo aquello que es precisamente no humano.


Usted ha hablado muchas veces de la importancia de la mediación técnica para la constitución de formas de vida. Como consecuencia de las nuevas tecnologías con las que vivimos, ¿no ha cambiado de hecho la política?
BL: Esto no es algo que intentemos resolver sino presentar de formas ligeramente diferentes. Decimos: ‘comparemos’. Primero, tomemos la política en sus técnicas de representación, esto es, en los parlamentos. ¿Cómo son de grandes? ¿Cómo están construidos? ¿Cómo se escucha a la gente cuando habla? ¿Cómo se organiza la ley? Entonces tomemos todos los otros casos en los que tenemos problemas similares, los supermercados y todo lo demás. Y por supuesto los objetos técnicos como su grabadora, que hemos analizado y mostrado en el pasado como redes socio-técnicas en los Estudios de la Ciencia. Y en un tercer lugar, la cuestión es, -y la exposición no la resuelve- ¿cuáles son las asambleas que corresponden a estos ensamblajes? Sí, la tecnología es un ensamblaje, pero no hay una política de su situación, porque todos estos dispositivos técnicos son construidos por gente por razones que no tienen nada que ver con lo que es discutido en los parlamentos. No existe un gran parlamento en el que todo sea situado, todos los parlamentos, todas las tecnologías, los supermercados y demás. Así que, no todo es político, si esperaba esa respuesta. Pero se trata de las técnicas de representación, y entonces la exposición dice ‘comparémoslas y veamos qué es transportable de una esfera a otra’. Así que la primera cuestión a resolver es: la tecnología es una esfera de la política. La economía es una esfera de la política. La ley es una esfera de la política. La naturaleza es una esfera de la política, y una muy importante. Y entonces veamos qué parlamento podemos construir a partir de todas ellas. Puede que funcione, puede que no. Es una cuestión que pertenece al futuro. Necesitamos cartografiar las correspondencias entre esferas desde el humilde punto de vista de las técnicas de representación.


¿Qué papel juega la ciencia en la exposición?
BL: En esta exposición, a los científicos se les pide que vivan como parte de la esfera política en lugar de pensar que están fuera de ella. Sin embargo, no se pone mucho énfasis en esto, sino en las asambleas de laboratorio, en las asambleas científicas, porque le dan voz a los objetos y también porque inventan numerosas herramientas para hacer hablar de los estados de cosas que han desarrollado. Son un importante modelo de reunión política. No estoy diciendo ‘vosotros los científicos estáis haciendo política’. Digo ‘hacéis hablar a los no-humanos’. ‘Os concentráis en congresos y en reuniones para hablar de lo que os preocupa’. ‘Habéis inventado numerosos instrumentos, habéis ingeniado muchos sistemas para hacerlos visibles’, por lo que ‘deberíais estar en la exposición, porque en el Parlamento de Parlamentos los científicos son muy importantes’. En esta exposición no hacemos más. En otras palabras, y esto puede ser encontrado más específicamente en mi libro Politics of Nature, he desarrollado cómo hacer que los científicos entren en democracia, pero ese sería un tema demasiado largo para desarrollar ahora.


En ese sentido, ¿necesitamos cambiar nuestras teorías del conocimiento si cambiamos nuestra noción de política?
BL: Eso está claro. Toda la filosofía política siempre ha estado conectada con una idea del conocimiento y la ciencia. Es cierto de Rousseau, es cierto de Hobbes, es cierto de Marx. Llegué a esto a partir de mi trabajo sobre la ciencia, no de mi trabajo sobre política. Todos los intentos por modificar la política necesitan a su vez modificar la noción del conocimiento y de la ciencia. Esta cuestión he intentado mantenerla unida en muchos, muchos libros. Es lo que llamo epistemología política. Para mí la exposición es especialmente interesante por eso. Trata tanto de modificar el estatuto de la política como el de las cosas, a través de la presentación de una nueva teoría del conocimiento y una nueva ciencia política. Mucha gente podría decir que esto es ridículo, puesto que nunca escaparemos de los límites del modernismo. Otra gente podría decir que es un intento interesante de escapar tanto al modernismo como al postmodernismo. Ya se verá. Por mi parte, intenta construirse a partir de lo que he denominado no-modernismo.


¿De qué maneras cree que los científicos sociales, y en general los que trabajan en ciencias humanas podrían tomar la propuesta de la exposición?
BL: Creo que lo interesante para estos científicos es el gran número de maneras de representar sus propios datos. Y aquí hay al menos veinte académicos trabajando codo con codo con artistas para producir instalaciones para la exposición. Así que intenta despertar a los científicos sociales: ‘estamos en el 2005 escribiendo los mismos libros aburridos. ¡Despertad! Hay cientos de otras maneras de representar vuestros datos. Hay muchas maneras de colaborar con artistas’. Organicemos nuevas conexiones, como hice yo por ejemplo con Peter Weibel (co-comisario de la exposición). Creo que hay muchas cosas de interés para los científicos sociales.

Cambiando a otro tema, me parece que la principal distinción en la exposición se plantea entre asamblea y ensamblaje o agregado. Esto hará a algunos pensar que permanece ligado a una idea liberal de la democracia.
BL: Es verdad. ¿En el sentido americano, no?

Sí, la cuestión es ¿qué pasa con otras formas de agregarse?
BL: Esa es una muy buena pregunta. Decimos que es posible reunir a la gente. Esto tendría una gran inspiración en la democracia liberal. Pero hay otras formas de construir asambleas. Algo de esto es mostrado en las partes antropológica y de la iglesia-religión de la exposición. La respuesta de la exposición sería ‘aún si no estás de acuerdo con cómo construimos las asambleas ¿cuáles son las técnicas de representación que ofreces?’. Por lo tanto, muestra básicamente las técnicas, la atmósfera, cómo se define, cómo traes una cuestión al debate y ese tipo de cuestiones. Los argumentos clásicos del repertorio de la democracia liberal, como los expresan Rorty o Habermas, subrayan el papel de los humanos sentados en una mesa hablando con una base racional e intentando encontrar una composición clave. Tal y como yo lo veo, no creo que este sea un ideal de la democracia liberal, porque para mí es mucho más material y está mucho más situado, y especifica las condiciones de la representación. Como vemos en la exposición hay otras maneras de construir asambleas. Pero es una buena pregunta porque la exposición empezó a partir de una idea muy simple ¿cómo reunir formas de reunirse? Y no sólo asambleas. Así que también podemos reunir formas de disgregarse. La gente no tiene que estar de acuerdo y puede mostrar agresividad contra la disposición que hemos organizado. Como puede ver, esto no es la democracia liberal de Rorty.


Tomemos por ejemplo los ataques terroristas del 11-S en Nueva York o el 11-M en Madrid. ¿En qué manera cree que esta exposición puede contribuir a apaciguar las cosas o a arreglar los problemas de ‘disgregación’?
BL: No de forma directa. No decimos casi nada sobre esto, porque era mucho más el tema de la exposición anterior Iconoclash sobre la iconoclasia. Tratamos allí el problema del fundamentalismo con la opinión de que estaríamos mucho mejor sin mediación, con un contacto directo con Dios, con la transparencia. La idea entonces era ‘deshagámonos de todas las mediaciones, de todas las técnicas de representación’. Pero fue suficiente con Iconoclash. Para esta nueva ocasión dijimos ‘el fundamentalismo es un absurdo’. No creo que haya nada en la preparación de esta exposición que hayamos aprendido del señor Bin Laden. Una manera de someterse al terrorismo es estar obsesionado con sus cuestiones. No son suficientemente importantes como para influir en nuestra vida intelectual. Esta exposición no tiene nada que ver con eso. Nosotros nos volcamos en la mediación. Creemos que la mediación es la manera y no el argumento de la transparencia. En ese sentido, ésta es una exposición anti-fundamentalista.


¿Cómo podríamos redefinir al Otro antropológico? ¿A qué cuestiones debería enfrentarse la antropología contemporánea como consecuencia de esta exposición?
BL: La idea del Otro en antropología supone un planteamiento verdaderamente confuso, así que no podré responder a eso ahora. Tomaría tiempo. En la instalación de la exposición el Otro está ahí como una advertencia. La política como se concibe normalmente tiene una importancia marginal en la mayor parte de los estudios de antropología. Muchos pueblos dirían ‘no estamos interesados en la política’. Y eso es lo primero que se ve en la exposición. ‘Nada de política, por favor’. Necesitamos salir del argumento de que todo es político en el sentido occidental tradicional de la palabra. Mi primera decisión fue: mostremos que esto es un error. Así que la exposición comienza con un interesante encuentro agonístico entre los ashuar del Amazonas mostrado por Philippe Descola, porque no quieren ningún tipo de asambleas. El Otro está aquí, pero no es de ningún sitio en particular. El Otro tiene que reconfigurar la política en torno a las cosas. Especialmente en lo que se refiere a la cosmopolítica, las diferentes políticas del cosmos. Cosmopolítica es una palabra tomada prestada de Isabelle Stengers. La cosmopolítica es nuestro futuro. Los Otros son nuestro futuro y nosotros somos el futuro de los Otros. Es una buena pregunta. Creo que los Otros tienen la llave para entender nuestra noción de política como cosmopolítica. Es la mejor manera de definir dingpolitik. Pero tiene un significado mucho más restrictivo, puesto que cosmos significa armonía. La cosa, sin embargo, es aquello en torno a lo que te reúnes, tanto porque estás de acuerdo como porque estás en desacuerdo. No requiere armonía. Por supuesto no creo que muchos visitantes vayan a captar esta cuestión. Creo que es mi confusión particular y no quiero forzar a los visitantes a tenerla.
Ciertamente la parte antropológica no es una suerte de espectáculo, sino que es la primera parte de la exposición para mostrar que aún estamos ahí. Aún estamos ocupándonos de la naturaleza, de los parlamentos, del agua, de los mercados… Y ellos están ahí también. Vivimos en el mismo cosmos global, exceptuando que no hay globo. Debería modificar algo que dije anteriormente. Me ha hecho dudar con su pregunta sobre la democracia liberal. No es una exposición liberal bajo ningún aspecto. Porque el argumento liberal es que todo el mundo, principalmente humanos, se reúne en torno a una gran esfera de conversación entre seres racionales. La exposición no trata sobre esto. Nos reunimos en torno a cosas y nos disgregamos. Y lo que puede conectarnos son las técnicas de representación, pero no el globo, por tomar los argumentos de Sloterdijk.


Volviendo sobre nuestra tradición, ¿en qué manera piensa que la exposición trata la noción del poder?
BL: Trata de no hablar demasiado sobre el poder. Por supuesto el poder y la política han estado siempre unidos. Pero ésta es sólo una tradición de la filosofía política, aunque una muy importante. Se relaciona con la soberanía, con las acciones arbitrarias. Nosotros intentamos no centrarnos en el poder sino en la convivencia ¿Cómo podemos convivir? Por supuesto el problema de la soberanía está detrás de eso, pero queríamos pensar en otras cosas primero, porque cuando se habla sobre poder a veces es interesante, pero otras veces no, como cuando la gente quiere decir otra cosa como ‘detrás de la política hay una sociedad y el poder’, y quieren detectarlo directamente. Creo que esto no está bien. Si quieres detectar el poder, de nuevo ¿cuáles son tus técnicas de representación? Así que suspendamos la obsesión por el poder cuando hablamos de política y veamos qué otras alternativas tenemos. Si se quiere hablar del poder, se necesita hablar de las técnicas de representación y detectar cómo se construye. Esto es desplazar las conversaciones sobre política del poder. Pero esto es peligroso, por supuesto. La gente puede decir que esta es una típica visión socio-demócrata ingenua. Pero también se puede decir lo contrario, que ésta es una exposición comunista. Habla de cómo encargarse de lo común. Se trata de ‘hacer las cosas públicas’ después de todo. De eso es de lo que hablaba el comunismo como fenómeno histórico. ¿Qué tenemos en común? ¿Y cómo producir lo común con determinadas técnicas de representación?


¿Se proponen en la exposición cuestiones concretas para llegar a formas determinadas de ordenación?
BL: No, no es una exposición política. Es una exposición sobre la política. No hemos sido comisionados por la Unión Europea. Es bastante abierta. La gente puede salir de la exposición diciendo ‘todo esto es completamente absurdo’ o ‘volvamos a la política como la entendemos comúnmente’. Llamo a esta exhibición una Gedankenausstellung [exposición mental, en o sobre el pensamiento] en la misma manera en que la gente habla de Gedankenexperiment [experimento mental, en o sobre el pensamiento]. Es una Gedankenausstellung en el sentido de que trata de presentar un problema. Es una cuestión conceptual: ¿podemos pensar en la política en otros términos a los comunes, al dirigirnos a las cosas? ¿En qué se convertiría la política sin centrarnos en las opiniones humanas? Pero es una exposición de cualquier forma. La gente vendrá aquí para pasar un buen rato.

No es un tipo de manifiesto ¿no?
BL: Bueno, el catálogo es de hecho un poco un manifiesto de mil páginas. Pero sí, exacto, no es un manifiesto unidireccional. Pensamos que la política es tan aburrida… La gente habla sobre ella de formas tan críticas. ¿Podemos pensar sólo por una vez de otra forma? Esto es algo que sólo una exposición puede hacer.


¿Cuáles son las referencias intelectuales de esta exposición?
BL: John Dewey y Walter Lippman. Es decir, el pragmatismo. Pero no el de Rorty. La gran tradición del primer pragmatismo. Creo que uno de los principales intereses de esta exposición es traer a Europa el pragmatismo de manera experimental. Seguimos hablando de Lenin y Rousseau… Tomemos otras tradiciones que no comiencen por la importancia del estado. Lippman y Dewey debatían sobre la noción de opinión pública y son cruciales para esta exposición.

Ya para terminar una cuestión más relacionada con su propia trayectoria. Esto es algo que seguramente le han preguntado muchas veces. ¿Cómo se definiría en términos de disciplina?
BL: Esto es algo que nunca sé cómo contestar. Pienso en mí mismo como una especie de filósofo. Empleo la etnografía como un medio de hacer filosofía. Pero oficialmente soy un sociólogo. Enseño sociología y siempre enseñaré sociología.



Publicada en AIBR Revista de Antropología Iberoamericana. Noviembre-Diciembre 2005.
Continua...

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Un hacercamiento a distintos aspectos de la obra de Ludwig Wittgenstein, a través del comentario de dos libros por Alejandro Piscitelli .


Wittgenstein Flies a Kite: A Story of Models of Wings and Models of the World de Susan Sterrett. “Pues bien esa extraña obra trae a colación una observación, que en mas de una ocasión Wittgenstein le habría dicho a sus amigos, según la cual los modos de representación pueden tomar su fuente de inspiración de modelos a partir de los modelos en escala. Intuición que se le habría revelado en su vida de soldado en el otoño de 1914.

Susan Sterrett imaginó que esos modelos a escala no necesariamente eran muñecos o cajitas o dibujos, sino modelos en escala de ingeniería experimental. Lo que no resulta nada descabellado si recordamos que Wittgenstein había sido un ingeniero aeronáutico antes de convertirse en uno de los discípulos mas agraciados de Bertrand Russell con quien estudiaría filosofía en Cambridge en 1911.
No es el menor de los misterios esta causalidad invertida que lo llevó a imaginar el carácter ideacional de los modelos muchos años después de haber dejado de ser ingeniero. Aunque el misterio no es tal, ya que fue recién en 1913-1914 que este método experimental de creación de modelos se convirtió en un principio de diseño general acerca de cualquier sistema simbólico capaz de representar relaciones físicas”.


The Craftsman de Richard Sennett. “Este intelectual apolíneo y medido, un pianista excepcional, acaba de publicar una nueva obra que dará mucho de que hablar.. y de hacer durante largo tiempo.

Se trata de The Craftsman (Yale University Press,2008) que comienza precisamente con una referencia a la cara arquitectural de Wittgenstein, quien no estaba tanto interesado en “crear edificios” cuanto en presentarse a si mismo “los fundamentos de todos los edificios posibles”

Con su habitual perspicacia Sennet insiste en la profundidad (y no demasiada detectada afinidad, a excepción de con Wittgenstein Flies a Kite: A Story of Models of Wings and Models of the World, la obra que mencionamos mas arriba), entre lo que Wittgenstein aprendió construyendo una casa y la inversión en su filosofía que lo alejó de la lógica rígida y formalista del Tractatus, y lo llevó a un compromiso lúdico con el lenguaje ordinario, las paradojas y las parábolas que terminarían en sus maravillosas Investigaciones Filosóficas (a años luz, o no tanto, del ya mencionado Tractatus)

Sin manos inteligentes (que hoy están ligadas en parte al uso del código como que la arquitectura es la política en principio de la red, pero también de la red del mundo real) no hay personas integrales. El tour de force de Sennett no es menor porque animándose le tira una estocada a fondo a una de sus madres intelectuales - y también pitonisa de la mayor parte de la intelectualidad local- es decir a Hannah Arendt quien insistía en que había que separar el mundo de las necesidades animales del mundo mucho mas sublime del arte, la política y la filosofía.

Y no es solo Arendt quien fomentaba esa división sin resto, sino gran parte de la filosofía de las formas simbólicas (desde Ernst Cassirer a Susan Langer, desde Susan Sontag a la mayoría de la intelligenstia local).

Fomentar ese dipolo es para Sennett tanto un error filosófico garrafal, como una propuesta ética y política descabellada. No solo desvaloriza a quienes trabajan con las manos, sino que desconoce que la ciudadanía está ligada a la socialización de las habilidades, y que no hacerlo implica caer en la tiranía de los expertos.. a quienes les sobra el cerebro pero les faltan las manos.

¿Pero qué sabe realmente un artesano? Nada mas y nada menos sabe como negociar entre la autonomía y la autoridad, como trabajar, no contra la realidad que se le resiste -admirable definición dada por Max Scheler en “El Puesto del hombre en el cosmos“-, sino con ella (como hicieron los ingenieros con los primeros túneles debajo del Támesis), como completar su tarea usando un mínimo de fuerza, como encontrarse con los otros usando una imaginación simpática (como hace el soplador de vidrio con su anticipación corporal que le hace ganarle un paso al vidrio en tren de disolución), pero sobretodo sabe jugar, ya que el juego es el origen del diálogo que el artesano mantiene con materiales como la arcilla y el vidrio, la madera y la piedra, el estuco y la epoxina.

No puede haber artesanía sin preparación y dedicación extremas. Hacen falta no menos de 10.000 horas de experiencia para forjar un carpintero o músico de fuste. A medida que las habilidades se refinan, los problemas se vuelven mas contextuales, la tarea deja de ser una actividad mecánica, y el artesano puede pensar profunda e intensamente acerca de lo que hace, hasta llegar -como dice Keith Richards en un maravilloso pasaje de “Shine a Light” la película de Martin Scorsese- a sentir pura y exclusivamente, porque en el escenario no hay tiempo para pensar (porque se lo hizo muchisimo y previamente) y solo queda hacer/sentir”.


Alejandro Piscitelli De “Wittgenstein flies a kite”, a “The Craftsman” de Richard Senett. Continua...

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He querido compartir algunos extractos del artículo que Peter Eisenman escribiera a partir de su intervención en el congreso EURAU 08. Habla de las posibilidades a las que se enfrenta la arquitectura en un mundo hipermediatizado.

Uno. ¿Cuáles son las cuestiones a las que se enfrenta la arquitectura en la actualidad? En primer lugar, es un hecho que vivimos en la era de los medios de comunicación, sobre los cuales apenas tenemos control. Los medios de comunicación han invadido todos los aspectos de nuestra vida. En Nueva York es muy difícil caminar por las calles o entrar en un ascensor abarrotado sin toparse con gente hablando por el móvil a voz en grito, como si no hubiese nadie alrededor. La gente va escuchando sus iPods con auriculares en los oídos: parece que habitan en otro mundo. Salen de casa o del trabajo y a los pocos minutos ya están consultando su Blackberry. Sus iPhones incorporan servicios de mensajería instantánea y de noticias, correo electrónico, teléfono, música, casi cualquier cosa. Es como si vivieran pegados a un ordenador virtual. Cada vez son menos las personas que son capaces de participar de su entorno, del mundo físico en el que se encuentran. ¿Ven, sienten o escuchan algo cuando caminan por la calle? No se dan cuenta de lo molesto que resulta su comportamiento en público. Apenas les preocupan sus congéneres en el ámbito público porque habitan en su propio mundo mediatizado. A efectos de la presente argumentación, este mundo mediatizado provoca una forma de sedación que conduce a un aumento de la pasividad en las personas. Cuanto más pasivos somos, más mensajes recibimos de los medios de comunicación incitándonos a hacer supuestas elecciones con las que nos creeremos activos. «¡Vota esto! ¡Vota lo otro! ¡Vota el tipo de noticias que quieres leer, la canción que quieres escuchar o el anuncio que quieres ver a continuación!». Esta votación nos produce sensación de actividad, pero no es más que una burda farsa, otra forma de sedación más, ya que votar es irrelevante: es el resultado de una cultura hipermediatizada.

En este estado de pasividad la gente pide más imágenes, cosas fácilmente «consumibles», ya que han perdido la capacidad de concentrarse o de leer con atención. La arquitectura también es víctima de esta pasividad puesto que, cuanto más pasiva es la gente, mayor energía debe emanar de sus imágenes. Los edificios se han convertido en lo más fácil de retratar; se perciben con una mera mirada. Basta con contemplar los nuevos edificios que se están construyendo en China, en Dubai o en Abu Dhabi para comprender que lo que digo es cierto. Hoy en día es difícil ganar un concurso con el proyecto de un edificio recto: parece que los edificios deben hacer gimnasia, retorcerse, girar... Esta es la arquitectura de la era de los medios de comunicación.

Cinco. Los nuevos paradigmas acontecen cada cuarenta o cincuenta años. Desde la Revolución Francesa han surgido diversos nuevos paradigmas: el romanticismo, el academicismo, el modernismo, el posmodernismo y el deconstructivismo. Si hoy es posible que nos encontremos al filo de un nuevo paradigma, ¿dónde está la energía necesaria para efectuar el cambio? ¿Quizá se encuentre en los atentados del 11-M en Madrid y del 11-S en Nueva York? Estos actos terroristas fueron ataques no tanto contra las instituciones cívicas, sino contra Occidente, contra su consumismo y su pasividad, contra su colonialismo político y económico. Estos ataques contienen un mensaje para la arquitectura, en la medida en que se perpetraron contra lugares simbólicos. El World Trade Center simbolizaba mucho más que el comercio mundial: constituía un emblema arquitectónico, uno de los edificios más altos de Nueva York. Asimismo, la Estación de Atocha es un símbolo de Madrid y su infraestructura. Estos ataques iban dirigidos a una idea y a una imagen de Occidente, de la que forma parte su arquitectura.

Seis. En la actualidad, la arquitectura está perdida en la cultura de lo espectacular, en la idea de imagen, de marca, en lo que sólo puede llamarse promoción. Ha perdido su oficio, que consistía en tratar con el espacio y el tiempo: la arquitectura se ha convertido en superficie, y los efectos de la superficie nos intoxican. Estamos intoxicados con los efectos de la superficie. Mientras que la pintura tenía que ver con la reducción del espacio y el tiempo a una superficie plana, la arquitectura ha tomado la superficie y la ha extendido por el espacio y el tiempo. Hemos convertido la arquitectura, nuestro patrimonio, en pintura, en superficies decorativas. Una superficie que adquiere importancia creciente en la medida en que la arquitectura se representa cada vez más a través de imágenes fáciles de consumir por parte de un público pasivo.

Esta pasividad, alimentada por la propia pasividad de nuestros maestros, de los arquitectos y de los estudiantes, apunta a que estamos perdiendo la fe en lo que, a lo largo de quinientos años de historia arquitectónica, se ha podido llamar el proyecto sintético y dialéctico de la arquitectura. Este proyecto se apoyaba en la planta, la sección y el alzado y convertía el espacio en un medio decisivo. Estos elementos conformaban la gramática de la arquitectura. Hoy mis estudiantes no pueden dibujar plantas; dicen que ya no necesitan secciones, sino modelizaciones en tres dimensiones. Tal vez la pérdida de fe en el proyecto sintético sea algo realmente relevante. La pregunta sigue siendo la misma: ¿es el proyecto sintético un proyecto antiguo, condenado, por tanto, a no formar parte del espíritu de nuestra época?

La famosa sentencia de Leon Battista Alberti según la cual una casa es una ciudad pequeña y una ciudad, una casa grande, constituye la primera afirmación de la relación de la parte con el todo, el primer proyecto dialéctico de la arquitectura. Tras haber servido de sostén a la arquitectura durante quinientos años, esa relación se encuentra ahora en tela de juicio. Mis estudiantes y mis amigos arquitectos jóvenes ya no creen en la relación de la parte con el todo, que formaba parte del proyecto sintético. Creen que lo importante tiene que ver con los componentes y con la infinita reproducción de la variabilidad. El joven arquitecto estadounidense Greg Lynn afirma que ése es precisamente el aspecto crucial hoy en día. Para él, el todo ya no importa porque el componente lo es todo.

La informática plantea estas dos cuestiones: la idea del componente y la idea de la superficie. La computación y los procesos algorítmicos nos permiten generar una selección aparentemente infinita de relaciones entre componentes que pueden convertirse en todos de muy diverso tipo pero carentes de valor. Cada uno de ellos presenta un aspecto fantástico, distintos entre sí, y ningún componente tiene necesariamente más valor que otro. Para un estudiante es imposible dibujar un plano manejando un programa informático –3D Studio Max, Maya, Rhino, todos esos programas magníficos de modelaje por ordenador diseñados para fabricantes de coches que usan los arquitectos–, simplemente porque no se puede hacer un plano conectando puntos. Para visualizar el componente no es necesario comprender ni conceptualizar el todo.

Siete. ¿Alberga el estilo tardío algún mensaje sobre el futuro? El cine y la literatura pueden entender mejor la situación que nosotros en tanto que arquitectos. Los arquitectos no sabemos cómo abordar la idea de lo tardío.
No construyo en EE UU. Quizás sea porque es la capital de la pasividad, o quizá porque necesitamos crear constantemente nuevos mercados en China, en el Sudeste Asiático y en Latinoamérica. Creo que Europa constituye una esperanza a la hora de enfrentarse a esta pasividad en aumento, porque su cultura posee la fortaleza suficiente para reflexionar sobre estos temas. Les ofrezco estas ideas como una suerte de advertencia, para alertarles de la presencia de este miasma que se extiende.


Peter Eisenman (Newark, New Jersey, 1932). Teórico de la arquitectura y dedicado a la enseñanza de la disciplina. Construyó algunos de los grandes hitos de la arquitectura deconstructivista. “Siete puntos”, artículo publicado en Minerva 08. Traducción Marta Caro.
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Heráclito, un punto de partida para Nietzsche y Cortázar. El pensamiento contemporáneo eleva la noción de juego a dignidades insospechadas. El juego designa un paradigma “intramundano” que descarta toda instancia a priori, exterior o trascendente ya que es considerado una actividad, una práctica, que vive en el proceso de realizarlo. Esta idea redunda en una ruptura respecto al esquema tradicional del conocimiento y del lenguaje tal como han sido pensados desde la tradición inaugurada por Sócrates y continuada en la exaltación de un “yo pienso”, capaz de representar el mundo. El juego simula una ontología que resulta crítica respecto a esta tradición metafísica. Los temas capitales del pensamiento nietzscheano –Voluntad de Poder, Eterno Retorno, Superhombre, Vida, Nihilismo- están orientados a la superación de la metafísica aunque, en contra de la interpretación trivial de esta tarea, la invocación al juego invierte el principio mismo de toda evaluación.Estos temas más que representar categorías parecen cumplir con la función de desorientar o dispersar unidades de significación. La ontología que corresponde a este régimen simulador no es una ontología más que a título de simulacro. La victoria, en la guerra entablada por Nietzsche contra el nihilismo, necesita de la instauración de nuevos mitos, sin caer en el invento de una religión más. En este sentido, la mitificación del juego, más que una idea fundacional, parece representar una formación estratégica destinada a cumplir el papel de un contra-mito y para esta tarea Nietzsche no duda en tomar a Heráclito como el punto de partida.

El problema del devenir, de profunda naturaleza ética, lanzado al ruedo por Anaximandro, es retomado por Heráclito quien sostiene que de la lucha entre los contrarios surge el devenir y es esta lucha la manifestación de la justicia (diké). La lucha ejercitada entre los estados, en el gimnasio, en la palestra, en las competencias agonales, es elevada a principio y ley del cosmos. Heráclito introduce el fuego como fuerza universal. El fuego es el niño que juega (paiz paizon), es el artista que crea y destruye formas. Así como el niño y el artista juegan, el fuego, eternamente vivo, construye y destruye inocentemente. La necesidad y el juego, la contradicción y la armonía prescinden de toda noción de orden moral. No se trata de demostrar que éste es el mejor de los mundos posibles ya que alcanza con aceptar que es el juego inocente y bello del aión. Cuando Nietzsche alude a la noción del juego rescata el elemento mimético y azaroso que se continúa en la metamorfosis del comediante, del juglar, del hechicero bajo el conjuro de la máscara y el disfraz. A partir de su metafísica del artista valora el juego en un sentido opuesto a Platón cuando coloca el drama, lo extático, la danza, el coro ditirámbico por encima de lo apolíneo. Contra las pretensiones del “mundo verdadero”, Nietzsche propone una justificación estética de la existencia al rescatar la euforia de un arte arrogante, vacilante, danzante, burlesco, definitivamente “infantil”. Desaparecidas las esencias y fundamentos reaparece el elemento trágico: la excitación, la incertidumbre, el vértigo, la ambigüedad recuperan la importancia perdida.

Al cultivar la sabiduría trágica, Nietzsche reconoce en Heráclito a su antecesor. Afirma que la doctrina de Zathustra podría haber sido enseñada por Heráclito o al menos por los estoicos que heredaron gran parte de su filosofía. Zarathustra es la contrafigura del hombre objetivo, del “hombre espejo”, del “yo pienso” cartesiano. Nuevamente, en contra de la teoría platónica, el tema del juego coloca a Nietzsche en una posición radical frente al lenguaje. Critica la “voluntad de verdad” tras la que se escudan los que encubren el origen del lenguaje que, primariamente, es analógico, metafórico, mitológico, ilusorio La conclusión de esta genealogía parece destinada a desocultar el origen olvidado del lenguaje, a quitar las máscaras tras las que se encubren los caracteres lúdicos del mundo aunque en esta tarea necesite de la ironía y el humor. Al respecto, afirma un comentador de Cortázar un concepto que podría aplicarse a Nietzsche:

El humor y el juego constituyen técnicas de distanciamiento, actúan como antídoto desacralizador, despatetizador. Devuelven la palabra a la superficie, destituyen el discurso apolíneo y reflotan el báquico de la profundidad visceral. El juego y el humor, insumisos, irreverentes, producen un corte lúcido, un apartamiento liberador. El humor restablece la indeterminación, la incertidumbre, el sentido nómada. Ver YURKIEVICH, Saúl, Eros ludens (juego, amor, humor según Rayuela) en CORTAZAR, Julio, Rayuela, edición crítica, Colección Archivos, Madrid, 1992, p.768

Esta caracterización del lenguaje se encuentra en un terreno fronterizo entre la filosofía y la literatura. Esta corriente, signada por la experiencia de extinción y decadencia de una cultura, emparentada con Wittgenstein y sus contemporáneos - Karl Kraus, Franz Kafka y Fritz Mauthner- anuncia la pérdida de confianza en el poder de la palabra y la creencia en la mendicidad del lenguaje, en especial cuando da lugar al parloteo sin gusto e indecente sobre moralidad o política.

Los juegos de Julio Cortázar. Entre las distintas influencias que es posible rastrear en la obra de Cortázar podemos indicar la incidencia del existencialismo, especialmente en las figuras de Kierkegaard y Sartre, de Kafka y de Wittgenstein junto a Nietzsche. La comprensión del lenguaje como un juego aparece en sus primeros escritos publicados. En Cabalgata, revista mensual (Buenos Aires, n.16, febrero de 1948) expone su definición de la poesía como un juego. En Ultimo round (1969) volverá sobre esta definición “jugar poesía es jugar a pleno, echar hasta el último centavo sobre el tapete para arruinarse o hacer saltar la banca”.

El protagonista de la historia, que se desarrolla entre París y Buenos Aires, es el argentino Horacio Oliveira, un crítico implacable de las convenciones y lugares comunes de su cultura que, permanentemente, ironiza y denuncia los límites de la razón cuando pone en tela de juicio los instrumentos del lenguaje y la literatura.

Lo inútil, identificado como sin-sentido, como juego ocioso, es revalorizado por Cortázar para indicar una vía de escape del falso orden “que disimula el caos”. El propio Cortázar admite que en la novela hay una crítica del lenguaje y de la novela, como vehículo de las ideas, ya que no es posible protestar de nada si no se cuenta con un instrumento idóneo. Un lenguaje falseado y viciado por dos mil años de civilización traiciona cualquier intento de crítica sobre la naturaleza humana. Es necesario, como medida higiénica, expurgar el lenguaje, castigarlo, llevarlo hasta sus límites. El humor, la ironía, el juego, son puentes que permiten “mostrar” aquello que no se puede “decir” en un lenguaje lógico-argumentativo. El nombre de Wittgenstein y las alusiones a Nietzsche aparecen en uno de los momentos de mayor dramatismo de la novela. El niño Rocamadur, hijo de la Maga, agoniza en un cuarto a oscuras, con música de Schoenberg y Brahms. Oliveira, su madre y otros miembros del Club de la Serpiente, debaten temas filosóficos, mientras los bastonazos del vecino de arriba estallan en el techo. Etienne alude al homo sapiens cuando afirma:
el hombre solamente parece seguro en aquellos terrenos que no lo tocan a fondo; cuando juega, cuando conquista, cuando arma sus distintos caparazones históricos a base de ethos, cuando delega el misterio central a cura de cualquier revelación. Y por encima y por debajo, la curiosa noción de que la herramienta principal, el logos que nos arranca vertiginosamente a la escala zoológica, es una estafa perfecta. (Rayuela 28)

Oliveira contesta “esta realidad no es ninguna garantía para vos o para nadie, salvo que la transformes en concepto, y de ahí en convención, en esquema útil.” La crítica del lenguaje deriva en posicionamiento ético cuando afirma Oliveira “Tus nociones sobre la verdad y la bondad son puramente históricas, se fundan en una ética heredada. Pero la historia y la ética me parecen a mí altamente dudosas”. La imagen del niño dormido, luego agonizante y finalmente muerto, sirve de trágico trasfondo en una especie de seminario filosófico donde se evidencia la fuerte influencia wittgensteiniana. Las afirmaciones de Oliveira recuerdan el Tractatus 6.43 “Si la voluntad, buena o mala, cambia el mundo, sólo puede cambiar los límites del mundo, no los hechos. No aquello que puede expresarse con el lenguaje”. Si bien de las verdades éticas no se puede hablar, la tendencia a decir algo en este terreno es irrefrenable aunque desbordan las posibilidades del lenguaje significativo. Este desesperado chocar contra los límites de la jaula del lenguaje caracteriza el esfuerzo por decir algo más allá del mundo. La descarnada conciencia del límite conduce al rechazo y desenmascaramiento de todo intento de fundamentación de cualquier sistema de valores absolutos. Aquí, la imagen del juego consolida la idea del convencionalismo a la vez que rechaza la búsqueda de la esencia.

Respecto a la literatura afirma Cortázar en otra conversación: “Creo que la literatura sirve como una de las muchas posibilidades del hombre para realizarse como homo ludens, en último término como hombre feliz. La literatura es una de las posibilidades de la felicidad humana: hacerla y leerla. (...) el lenguaje que cuenta para mí es el que abre ventanas en la realidad; una permanente apertura de huecos en la pared del hombre, que nos separa de nosotros mismos y de los demás.(...) la verdadera libertad nos libera de la tiranía del lenguaje codificado y fosilizado que pretende ser el amo. (...) se terminó: no más retóricas de la novela. En ese sentido es un instrumento precioso en manos del creador porque le da infinitas posibilidades” GONZALEZ BERMEJO, Ernesto, Conversaciones con Cortázar, Barcelona, EDHASA, 1978,pp.61-86.

La obra de Cortázar, al igual que la de Nietzsche, requiere de un “lector cómplice”. Este coautor debe ser capaz de leer entre líneas, de interpretar las citas escondidas, de seguir, con ánimo de rabdomante, la arquitectura laberíntica que resulta defensiva y ofensiva a la vez. La utilización irónica del vocabulario metafísico sólo puede realizarse en el marco de un juego que se desenvuelve en el límite entre el sentido y el sin-sentido. Este juego artístico y galante necesita del guerrero y del danzarín, de la fuerza del león y de la inocencia del niño.


Cristina Marta Ambrosini. Doctora de la Universidad de Buenos Aires en el área de Filosofía, es tambieén docente e investigadora Extraído de Nietzsche en Cortázar. Continua...

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La cultura on-line. “Alrededor del mundo en 50 minutos” es el título de un artículo publicado en la antigua Revista de Electrotécnica alemana, el 15 de junio de 1896, que describe el experimento llevado a cabo en la Exposición Eléctrica de Nueva York: Se ha enviado un telegrama alrededor del mundo, cuyo contenido indica que Dios creó las riquezas de la naturaleza y la ciencia emplea la energía eléctrica para la gloria de las naciones y para la paz en el mundo. En la exposición estaban sentados a la mesa el presidente del departamento telegráfico, Gandler, que ha enviado el telegrama, y Edison, que lo ha recibido después de dar la vuelta al mundo... al cabo de 50 minutos. El telégrafo internacional es el transporte más rápido que jamás ha existido. El precio del telegrama ha sido 152 dólares”.

Aproximadamente dos décadas antes el escritor Julio Verne proponía su vuelta al mundo en 80 días, expresando así una nueva noción de globalidad y la voluntad de superar las distancias mediante la velocidad. Esta relación entre tiempo y movimiento del cuerpo a través del espacio geográfico quedó reducida, con el desarrollo de las telecomunicaciones, a la relación entre tiempo y transmisión del mensaje “sin cuerpo”.Un siglo después del experimento telegráfico y dado el actual contexto telemático, constatamos que, pese al advenimiento de los cambios radicales de los medios tecnológicos, han perdurado los principios esenciales: la temporalización del espacio y la descorporización del mensaje. La relación entre distancia y duración, calculada en minutos en el siglo pasado, ha sido reemplazada por la simultaneidad e instantaneidad de la transmisión.

El arte en red. Las recientes propuestas de Museos Virtuales creados en redes o soportes digitales, como el CD-ROM o Internet, rescatan aquellas experiencias que se destacaron por su singular énfasis visionario. Friedrich Kiesler, arquitecto y diseñador, describe en su libro Contemporary Art Applied to the Store, publicado en 1930, una especie de museo inmaterial del futuro: las obras serían transmitidas de manera etérea desde museos como Louvre o Prado a soportes especiales instalados en otras ciudades e incluso en hogares privados. Encontramos una idea semejante en el célebre pasaje de Pièces sur l’art (1934), de Paul Valéry: “Igual que el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen desde lejos a nuestras casas... así seremos alimentados por imágenes visuales y auditivas, que nacerán y se desvanecerán al mismo gesto, con una simple seña... No sé si un filósofo ha soñado alguna vez con una sociedad de distribución de la realidad sensible a domicilio”. Estos y otros planteamientos, como el memorable “Museo Imaginario” de André Malraux, se hacen efectivos a través de las telecomunicaciones y los networks.

Un arte inconformista. Desde la perspectiva de los artistas, la creación on-line significa la consolidación inequívoca de la tendencia deconstructiva de los fundamentos de la estética de la objetualidad, representatividad y autonomía, en cuya tradición se ha mantenido gran parte de la historia y filosofía del arte de nuestro siglo. Dentro de esta corriente inconformista hay que destacar la figura de Malewitsch, que en sus Manifiestos Suprematistas (Suprematismo como Inmaterialidad, 1922; Unowis, 1924) ya reivindica el espacio inmaterial como nueva meta del artista en su lucha contra la inmovilidad, monumentalidad y formalismo del objeto de arte. Lucio Fontana da continuidad a esta defensa del arte inmaterial (Manifiesto del Espacialismo, 1948). Espacio, tiempo y movimiento constituyen, según Fontana, los elementos fundamentales de la nueva estética, en que el empleo de los medios de telecomunicación deben desempeñar un papel decisivo (manifiesto televisivo presentado en 1952).

A partir de la década de los setenta se hace notar un creciente interés por parte de los artistas en servirse de las diversas opciones de los medios telemáticos. Los primeros proyectos artísticos vía satélite son llevados a cabo en 1977. El artista Roy Ascott dirige, en 1980, un proyecto pionero en red realizado por ocho artistas conectados entre sí y con un banco de datos de California. Robert Adrian, Norman White, Kit Galloway, Sherrie Rabinowitz, Jean-Marc Philippe, Nam June Paik, Roberto Barbanti, entre otros, son creadores que, a partir de esa época, hacen uso de las telecomunicaciones en sus proyectos multilaterales o intercontinentales.
Simulación, inmaterialidad, interactividad, temporalidad, virtualidad, simultaneidad, pluridimensionalidad, interdisciplinariedad son sólo algunas de las características básicas del arte telemático, que marcan el paso de las teorías tradicionales de la percepción basadas en las ideas estéticas de contemplación, permanencia, originalidad, materialidad y verdad, hacia una “estética de la comunicación” (Roy Ascott). En el campo de creación on-line, el proceso predomina sobre la obra, lo que significa una relación absolutamente dinámica y cambiante. El artista suele renunciar a la autoría última de la obra a fin de propiciar el acto de interacción entre el proyecto artístico y el público (usuario) como una forma de diálogo abierto, participativo y creativo.

Proporcionalmente al desarrollo de los experimentos telemáticos, constatamos un incremento de la complejidad de los planteamientos respecto a las manifestaciones en el llamado “global network”. De la misma manera, la red telemática ofrece el acceso, como muchos autores ya han señalado, a algo parecido a la “biblioteca de Babel” de Jorge Luis Borges, con un universo casi infinito de información sin elemento central. La existencia de una inconmensurable cantidad de bits de información significa también un aumento equivalente respecto a la dificultad de selección, y por lo tanto, un obstáculo para el acceso a un determinado contenido. Basta con observar la obsesión actual por el desarrollo de knowbots y agentes inteligentes que asuman la función de buscadores para darse cuenta del alcance de este problema.

En este sentido, me parece fundamental recapacitar sobre la teoría de Vilém Flusser. Hace más de una década el filósofo ha abordado la cuestión del creciente dominio del sistema discursivo en la sociedad telemática. “La falta de diálogo amenaza las fuentes de información y la sociedad corre el riesgo de caer en la entropía”. Según Flusser, la manera como los “gadgets” telemáticos están siendo empleados, “producen habladurías y palabrerías cósmicas vacías, una ola de imágenes técnicas banales, que están tapando definitivamente todas las lagunas entre las masas de usuarios del teclado”, cada vez más aisladas y dispersas.
Reconocemos fácilmente en ésta una de las estrategias del espectáculo. Si entendemos el ciberespacio como un fenómeno sociocultural y económico, y no simplemente técnico y mediático, entonces podemos valorar la magnitud de su potencial como medio dispersivo y entrópico, como “lugar” del espectáculo en la era postindustrial. El gran desafío para los artistas está justamente en la investigación del lenguaje propio del medio, que permita explorar el potencial creativo de los sistemas telemáticos sin caer en la mera especulación del fenómeno tecnodigital.


Claudia Giannetti es Directora de MECAD\Media Centre d’Art i Disseny y de Arte Electrónico en la Escola Superior de Disseny ESDI (Sabadell) l Extracto de "La cultura on-line", publicado en La Factoría, setiembre de 2000, Nº12. Continua...