24 | Arte Invención. Juan Forn

Arte Invención. Buenos Aires, 1944. En el mismo año en que mueren Kandinsky y Mondrian, una revista llamada Arturo lanza su primer (y único) número las calles porteñas pregonando el advenimiento de una nueva era en el arte. “Ni expresión ni representación ni simbolismo”, proclaman sus jóvenes hacedores: “Invención”. Ésa es la palabra clave, el modo en que toman distancia de la idea romántica de creación y sus connotaciones de subjetividad e intuición como esencia de la actividad artística.Influidos por De Stijl y la Bauhaus (y más específicamente por las teorías de Van Doesburg y Max Hill), anuncian un arte concreto que, a través de un lenguaje universal (el de la línea y el plano) y el rigor del método científico, superara el carácter subjetivo de la pintura representativa, sea expresionista, surrealista o cubista. Materialistas dialécticos todos ellos, se oponen también a la precariedad del realismo socialista, así como al espiritualismo de los pioneros de la abstracción europea (Kandinsky, Mondrian, Malevich). Es la primera vez que un movimiento de vanguardia no llega al país de la mano de artistas que lo traen de Europa, sino que se genera de la Argentina hacia el mundo: aunque ninguno de sus miembros no ha pisado Europa hasta entonces, estan bien al tanto de las tendencias de vanguardia y se proponen participar a pleno de esa dinámica, pese a lo periférico de su origen. Los miembros originales del grupo (Carmelo Arden Quin y Rhod Rothfuss – ambos uruguayos-, Gyula Kosice, Lidy Prati y los hermanos Edgar Bayley y Tomás Maldonado) se reúnen en lo de Pichon Rivière y Grete Stern.
Si bien todos coinciden en el postulado formal más atrevido enunciado por la revista, en un artículo firmado por Rothfuss (quebrar la forma tradicional del cuadro y darle al contorno de la tela un rol activo, estructurado a la composición), esas reuniones prenuncian otras de las características del movimiento: el fundamentalismo que los llevará a escindirse en sucesivos grupos y hasta abandonar la pintura ante la imposibilidad de resolver satisfactoriamente ese hallazgo que terminará en dilema.

El primer quiebre se produce cuando la línea de Tomás Maldonado y Lidy Prati se retira de aquellas reuniones y funda la Asociación Arte Concreto-Invención, con Alfredo Hlito, Raúl Lozza, Ennio Iommi y Oscar Nuñez. En marzo de 1946, este grupo realiza su primer muestra conjunta (en el Salón Peuser) y da a conocer el manifiesto Invencionista. “Es preciso inventar objetos cotidianos que participen de la vida cotidiana de los hombres. El Nuevo Arte nace de un deseo de participación en el mundo”, declaran, convencidos de que la utopía en que diseño industrial y arte serán uno y “todas las apariencias, desde el objeto más pequeño hasta la ciudad entera, puedan ser vistos como una unidad armoniosa”, en palabras de Max Hill. No son tiempos sencillos: alineados con el PC (Partido Comunista), su propio partido los mira con desconfianza, mientras en ministro peronista Ivanissevich afirma que “el arte abstracto es para degenerados, no para nosotros”. A pesar de las acusaciones de hermetismo, continúan con su buceo informal buscando comprender “la real trascendencia” del quiebre del cuadro. Primero eliminan el marco tradicional; luego materializan las figuras en relieve y abandonan la tela como soporte, pero la pared asume entonces el papel que antes tenía la tela. Así que deciden “darle más importancia al espacio penetrante que al cuadro mismo” y así llegan al que consideran su descubrimiento máximo: la separación en el espacio de los elementos constitutivos del cuadro.
Raúl Lozza discrepa con sus compañeros y se aparta para fundar por si solo el Perceptismo. El grupo termina de disgregarse con el ofrecimiento que recibe Maldonado para incorporarse a la Escuela de Diseño de Ulm. Los restos de esa utopía se mantendrán vivos en la revista Nueva Visión y la editorial del mismo nombre, cuya colección de estética queda a cargo de Alfredo Hlito. Prati y Maldonado dejan la pintura por la teoría; Enio Iommi se inclina cada vez más a la escultura. Finalmente el que tiene una relación menos visceral con la pintura, Hlito, es el único que no la abandona.

El ciclo del grupo Madí ( así se bautizan Arden Quin, Rothfuss, Kosice y Martín Blazco) es menos dramático pero corre la misma suerte es sus exploraciones, aun cuando se someten a una preceptiva menos rigurosa que la de los invencionistas. No adscriben a un futuro del arte en el funcionalismo ni se alinean con el PC. Preferieren reivindicar un a poética más lábil, que deje espacio a la subjetividad y el individualismo. Si bien en su manifiesto distinguen taxativos la especificidad de la pintura y de la escultura, concluyen rescatando la palabra que ellos mismos habían anatemizado: “Para el madismo, la invención es un método interno, superable, y la creación es una totalidad incambiable. Madí, por lo tanto, inventa y crea”.

Juan Forn | Extraido de “El dilema del marco irregular”.
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23 | Stravinsky, modelos. Francis Routh

La consagración de la primavera de Stravinsky, adaptación para piano a cuatro manos interpretada por Fazil Say en piano electrónico Boesendorfer 290SE.

Stravinsky | Modelos. Su curiosidad corría pareja con su instinto posesivo: “Todo lo que me fascina, todo lo que amo, trato de hacerlo mío. Sin duda padezco de un tipo especial de cleptomanía”. Para él el pasado era una realidad tan viva como el presente; y el descubrimiento de un sentido del estilo era un elemento central de su creatividad. Así, “de vuelta”, en el sentido histórico de “vuelta a Bach”, no significaba “hacia atrás” en el sentido estético de “reaccionario”. La especulación musical podía ejercerse sobre cualquier material primario, fuese el de Josquin, Pergolesi o Webern. Stravinsky tomaba un método o técnica establecidos –el jazz, el formalismo del siglo XVIII, el folklore, el serialismo- y consideraba si tenía o no cabida en su obra, si podía convertirlo en algo propio.El uso de modelos es algo común a todos los compositores jóvenes; pero lo que hace la mayoría en la etapa del aprendizaje, por falta de experiencia, Stravinsky lo haría en su madurez como cosa de elección y de necesidad artística. No tomaba solo una obra o un estilo, sino toda una tradición cultural. ¿Porqué no habría de tomar posesión de la tradición vienesa del siglo XX que representaba Webern?. En realidad, ¿podía permitirse no hacerlo?.
Stravinsky y Schoenberg se encontraban en polos estéticos opuestos. Para Stravinsky el atonalismo era el caos; más aún, no tenía tiempo para el dogmatismo de las draconianas leyes de doce notas de Schoenberg. “Schoenberg” –dijo- “está tan lejos de mi estética como es posible estarlo”. El contraste entre los dos es realmente total, y sintomático de las diferentes soluciones de ambos a la situación del siglo XX. A Schoenberg le interesaba la teoría, a Stravinsky la práctica. Schoenberg dogmatizaba, Stravinsky especulaba. Schoenberg enseñaba y muy pocas veces ejecutaba; Stravinsky ejecutaba y enseñaba muy pocas veces. . Schoenberg era nacionalista, Stravinsky cosmopolita. Schoenberg era un introvertido, Stravinsky un extravertido. Una de las pocas cosas que compartían, a parte de los discípulos, era una antipatía mutua.
Pero Webern, el discípulo de Schoenberg era muy distinto. A diferencia de Berg, quien había transigido con ellas Webern interpretaba las leyes de las doce notas de su maestro; y su interpretación terminó en el serialismo… que a Stravinsky le parecía contener la posibilidad de ampliar en gran medida la perspectiva del lenguaje musical. Las canciones de Webern, por ejemplo, le ofrecían un “concepto en todo sentido nuevo del orden”. Por lo tanto, no parecía un dogma que obedecer, sino un principio creador que interpretar.


Francis Routh | Stravinsky.


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22 | Cópula estructural y zonas de intervalo. Diana Domíngues

Cópula estructural y zonas de intervalo. El arte interactivo es el arte de los eventos (Costa: 1994). El cuerpo está involucrado en eventos o en situaciones eventuales y efímeras, flujos de vida, que demandan la existencia del cuerpo y su actuación. Las acciones del cuerpo crean una zona de intervalo en la que algo va a ocurrir en ese preciso momento, porque el cuerpo está actuando con un sistema interactivo. Habitamos "zonas de intervalo", entre el cuerpo y las tecnologías.Cada propuesta artística acerca el arte a la vida e implica metamorfosis y procesos vitales de experiencia artística. Las interfaces ponen a los artistas en el medio del proceso del participante y necesitan ofrecer un sistema para que sea provocado por las acciones de la gente. Los artistas necesitan imaginar qué clase de vida querrían que la gente experimentase durante el flujo de tiempo real. El aparato sensible está inmerso en procesos constructivos. No sólo es el caso de generar conocimiento y fijarlo en una memoria como el resultado dado, sino de un desarrollo en procesos mentales de una naturaleza técnica y humana. Estamos acoplados, conectados y reafirmamos los procesos vitales regeneradores del entorno.


Diana Domíngues | Profesora e investigadora de la Universidad de Caxias do Sul (Brasil).
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21 | Arte electrónico. Ryoji Ikeda

Ryoji Ikeda (Gifu, Japón, 1966), es uno de los artistas electrónicos japoneses más relevantes de la escena internacional, cuyo discurso musical se centra en la exploración de ultrasonidos y frecuencias propias. El empleo del ordenador y de técnicas digitales, ultraminimalista, microscópico, caracterizan su música. Ha publicado algunos de sus mejores trabajos en el sello Raster Noton, dirigido por Carsten Nicolai con quien comparte el proyecto Cyclo.Su trayectoria pasa por la realización de instalaciones y exposiciones –como las del Centre Georges Pompidou, París; Millennium Dome y Hayward Gallery, Londres; Göteborg Biennial, Suecia; Mori Art Museum, Tokio…–, conciertos y grabaciones que remiten a una exploración del sonido en miniatura. Una exploración que suele acompañar de lo visual en los que la imagen, la información en su estado puro o abstracto, el espacio geométrico y arquitectónico revelan una nueva configuración del espacio que nos rodea.



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20 | Teoría de la Información y Sistemas en la obra de Moles. José Luis Piñuel Raigada

Campos semánticos y áreas de las obras científicas de Abraham Moles.


Teoría de la Información y Teoría de Sistemas en la obra de Moles. Con ocasión del acceso oficial A la Universidad francesa de Estrasburgo, al principio llamado por Henry Lefebvre, como profesor de Sociología, y después en la cátedra de Psicología Social donde creó en 1966 el instituto que dirigió hasta su jubilación, sus trabajos científicos adquirirían una línea de continuidad cada vez más general: a partir de un tronco original de ciencias exactas y técnicas, había pasado progresivamente desde las ciencias de la naturaleza, la física matemática, la física de materiales, la ciencia de las vibraciones acústicas y electrónicas, hacia la teoría psico-física de la percepción y la construcción de una doctrina estructuralista de ésta última, con múltiples aplicaciones, entre ellas al diseño.Este camino, que como se ha dicho vino marcado sucesivamente por sus trabajos sobre física del Ruido, sobre la Música Experimental y la Música Concreta, sobre la Teoría de la Información, sobre la Teoría informacional de la Percepción y sobre la Sociodinámica de la Cultura finalmente, acabaron por asociarse a todo un movimiento de análisis que entonces se llamaba “Teoría de Sistemas” y que por aquella época inflamaba los espíritus bajo el nombre de “Cibernética”, pudiéndose interpretar como un esfuerzo de síntesis entre teoría globalista originaria de Europa Central y teoría behaviorista y neopositivista originaria del empirismo anglosajón: su componente esencial es la afirmación estructuralista de la posibilidad o de la voluntad de descomponer el mundo en elementos simples, reconocibles y enunciables, cuya variedad es limitada, (repertorios), y de construir después un modelo de ese mundo aplicándole ciertas reglas de combinación que las teorías de la comunicación han llamado “códigos” y que investigadores como Levi Strauss habían denominado, partiendo de un campo experimental diferente, “estructuras”. Bajo este nombre aquellas habrían de dar lugar a todo un conjunto de doctrinas conocidas después bajo el término, que desde el principio venimos usando de “estructuralismo”. A juicio de Moles no parece abusivo considerar el conjunto de este movimiento, desde su forma informacional como desde su forma estructuralista, como siendo el resultado de introducir la teoría atomista en las ciencias de las que el hombre es el objeto o el sujeto. Señalemos simplemente que la dirección que él particularmente más desarrollo privilegia en la organización de repertorios y códigos una aproximación estadística, confiándole a la aleatoriedad una parte más grande, lo que parece más conforme con la naturaleza de los fenómenos humanos.

Extracto de “Abraham Moles y la Teoría de la Información” | José Luis Piñuel Raigada Profesor del Departamento de Sociología IV UCM.




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