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Alan Abel (1), conocido por ser uno de los padrinos de la falsificación mediática, fue uno de los invitados del festival 2008.

The Influencers. Visionarios de la infoesfera, interferencias en la cultura, entretenimiento radical The Influencers presenta proyectos visionarios que elaboran, tergiversan, distorsionan la comunicación de masas, la cultura popular global, la propaganda tecnológica y el fetichismo ideológico. Alimentan la compleja máquina mediática con contra-memes, tecnologías aberrantes y mitologías alternativas con el objetivo de conseguir que la misma máquina escupa resultados inesperados y hasta contradictorios. El lema "Entretenimiento Radical" define el radio de acción de sus acciones y a la vez funciona como un movimiento de artes marciales, como un oxímoron que provoca cortos circuitos y despierta preguntas.
El proyecto The Influencers se inició en el 2004 para desarrollar algunas ideas exploradas en el anterior proyecto Digital Is Not Analog. Queríamos organizar un encuentro público sobre prácticas de remezcla y subversión de todos los posibles ámbitos y fenómenos de la comunicación contemporánea. Concebido alrededor del testimonio directo de los protagonistas de una escena internacional, The Influencers es una selección de propuestas independientes, excéntricas y en muchos casos abiertamente visionarias que retan, deforman, contaminan lo que podemos definir como la cultura pop global de la época digital.

Adiós desierto del real, bienvenidos a la pradera de lo posible!. Simplificando un poco, podríamos decir que The Influencers presenta proyectos que intervienen algunas de las más importantes fuentes de alimentación del actual paisaje mediatizado:
la comunicación de masas, el mundo del consumo, la producción inmaterial y de propaganda; el potencial y la retórica de las tecnologías digitales; la cultura popular global y la circulación vírica de relatos, átomos de información, historias anónimas o que se hacen colectivas.
Pero qué significa experimentar con los complejos mecanismos de esta máquina? Qué supone hoy la experimentación en un contexto en el que los intercambios entre "contracultura" y mainstream son cada vez más rápidos, intensos e imprevisibles?

Las tácticas preferidas de los protagonistas de Influencers se encuentran bajo forma de sabotaje del capital simbólico de los memes más poderosos, en forma de teatro invisible en el escenario de los medios de masas, en forma de tecnología aberrante o surrealista. Los Influencers ven la cultura popular de la sociedad digital como una máquina a la que se pueden dar instrucciones insólitas para que ella misma produzca interferencias y resultados contradictorios. La aparente irracionalidad o hasta la falta de corrección política de muchos de los protagonistas de Influencers les permite de mantener en constante movimiento los términos del debate sobre el cual pretenden opinar.

¿Alguien dijo "entretenimiento radical"?. "Entretenimiento radical" es pues una de las etiquetas que proponemos para definir el radio de acción de nuestra propuesta. Quizás no sea una definición académicamente correcta pero sí sabemos que la contradicción no es gratuita: "entretenimiento radical" es una etiqueta que define una especie de movimiento de artes marciales que utiliza la fuerza del goce, de las reacciones viscerales, de lo políticamente incorrecto para deformar la cultura pop post-industrial, infiltrando nuevas historias y nuevas narraciones paralelas y mostrando que sólo rompiendo las viejas categorías se puede construir un mundo nuevo. Y mejor si a partir de un videojuego, de una campaña de márketing vírico, de la tergiversación de la cultura pop, o de una identidad ficticia para poner la realidad misma en una sala de espejos.


El festival The Influencers tuvo lugar en Barcelona en febrero de 2008.
(1) Escritor, cineasta y actor, Abel es más conocido por ser uno de los padrinos de la falsificación mediática, que durante más de 40 años ha engañado profesionalmente a todo tipo de medio de comunicación. Su carrera de "estafador mediático" empezó a finales de los años ‘50 casi por casualidad, cuando vio que los medios se tomaban en serio su falsa y absurda cruzada contra la desnudez de los animales. A lo largo de todos estos años, siguió elaborando nuevos montajes y planes extravagantes para provocar a los medios y dar un puntapié a la inteligencia de la gente sin por eso dejar de divertir.
Continua...

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La presente es una entrevista que Tomás Sánchez-Criado le hiciera a Bruno Latour. Tuvo lugar durante la presentación de la exposición ‘Making Things Public: Atmospheres of Democracy’ en el ZKM de Karlsruhe (Alemania), marzo de 2005.


¿Podría hablarnos del argumento de la exposición? En otras palabras, ¿por qué ‘hacer las cosas públicas’? ¿Cuáles son las metas de la exposición y por qué la ha dirigido?
Bruno Latour (BL): Hay algo que me gustaría decir antes que nada. Esta exposición está inspirada en mis obras, pero es ligeramente diferente a ellas. Además, hay mucha gente implicada en ella. Una vez dicho esto, he sido comisario de esta exposición porque me gusta explorar nuevos medios. Con los libros y las conferencias puedes hacer un tipo de cosas, pero con las exposiciones puedes hacer muchas otras, incluyendo cuestiones más experimentales y experienciales de las que la gente puede entrar a formar parte. Pueden participar visitantes no intelectuales y es un tipo de medio distinto. Y también porque este lugar, el ZKM, es un lugar único.
El tema de la exposición es una consecuencia derivada de otra exposición que co-dirigí hace tres años llamada Iconoclash. Pero Iconoclash no trataba sobre la política, sino sobre la iconoclasia y la crisis de la representación. Por esto decidí que la siguiente exposición tenía que tratar sobre política, dado que la política es el tema acerca del que más fácilmente la gente se comporta de forma iconoclasta. La gente critica la política, la ridiculiza y esto hace muy difícil, creo que la cosa más difícil de hacer, montar una exposición sobre política que no sea una exposición crítica, que no sea una crítica política. Así que estamos intentando reinteresar a la gente en las técnicas de representación..La exposición que organicé hace tres años tenía el mismo tema, que es básicamente girar en torno a lo que llamo el ‘respeto por la mediación’. Por tanto, no es una exposición política, es una exposición sobre la política. Trata de ver el espacio público de una manera muy práctica, que es lo que yo llamo ‘atmósferas de la democracia’. Ahora bien, ‘atmósferas’ es un concepto tomado prestado de Peter Sloterdijk. La idea de lo atmosférico toma lo invisible y palpable de lo que es un espacio. De esta forma, cuando la gente dice ‘el espacio público’ nuestra manera de hablar de ello es mencionar dónde se alberga, cómo se ilumina, sus arquitecturas, cómo se organiza la gente, dónde se sienta, cómo se sacan a debate las cuestiones… y eso es de lo que trata la exposición. Trata de las técnicas de representación

¿Qué muestra la exposición y acerca de qué quiere hacernos reflexionar?
BL: Se trata de una asamblea de asambleas. Imaginen un gran tanque en el que hemos reunido diferentes maneras de agrupar. Mucha gente ha reunido diferentes cosas. En primer lugar, mostramos asambleas tanto del pasado como de diferentes tradiciones a la europea. Esta es la parte histórica y antropológica de la exposición. Muchas otras gentes se han agregado o disgregado de forma diferente. La cuestión es, ¿qué podemos sacar en claro de ello? Luego, en una segunda parte, se representan todos los lugares en los que nos reunimos actualmente y que considero que son políticos: los supermercados, la ley, las controversias naturales, científicas y técnicas, que son muy raras, pero muy interesantes en mi opinión. Hay una tercera parte en la que hablamos de los parlamentos en el sentido técnico y local de la palabra: sistemas de voto, congresos, tecnologías y edificios parlamentarios. Y lo que queremos hacer es comparar todos esos espacios: el mismo parlamento y todos esos otros cuasi-parlamentos. Hay una cuarta parte acerca de lo que llamo ‘nuevas pasiones políticas’: todas las nuevas tecnologías, tecnologías en la red, todas las nuevas formas de representar la opinión pública de maneras originales.


¿Qué le diría a la gente que piensa que la política está principalmente restringida al acto de votar?
BL: Que deberían venir a ver la exposición o, al menos, leer el catálogo. Y si lo hacen verán que no es correcto puesto que la política consiste en una gran medida en las cosas, en lo que yo he llamado las ‘cuestiones que nos preocupan’, aquello acerca de lo cual la gente puede tener preocupaciones. Por eso la política no está sólo limitada al acto de votar, aunque pueda estar basada en el acto de votar tal y como se entiende normalmente. Por ejemplo, comprar en un supermercado es votar cada vez que compras algo, en algún sentido. Por supuesto, la pregunta es ¿cuáles son las asambleas oficiales, los medios de representación política de todos estos otros cuasi-parlamentos? Acerca de esto no ofrecemos una respuesta en particular. No es una exposición con un argumento unilateral. Decimos ‘comparemos estas técnicas de representación’. Desarrollar un argumento es tarea del visitante. Lo que nos gustaría decir es que hay otras formas de hacer política: las técnicas de representación en economía podrían ser de interés para ocuparse de cuestiones naturales; las técnicas de laboratorio pueden servir para hacerse cargo de cuestiones mercantiles, etcétera.


En el artículo que abre el catálogo se introduce una transición desde la ‘Realpolitik’ a la ‘Dingpolitik’, de la política basada en las cuestiones de hecho a una democracia basada en las cosas. De hecho, con esta transición se intenta sustituir o crear una nueva manera de tratar un tema común a todas las Ciencias Sociales y, sobre todo, a la Ciencia Política, la ‘actividad’ o la ‘agencialidad’, comúnmente atribuidas a los humanos. Usted está empleando este concepto para referirse a los artefactos, a las cosas… ¿En qué cambia la política si pensamos en otra forma de concebir los actores?
BL: Bueno, un actor es todo aquello que marca una diferencia. Imagine este ejemplo de la exposición: tenemos aquí representado un río. Los ríos marcan una diferencia, especialmente ahora. Por ejemplo, en España donde la política del agua es muy importante. Tiene sentido decir que los ríos son actores políticos importantes bajo dos condiciones: una de ellas es que se le haga hablar al río a partir de numerosas técnicas de representación. La cuestión es ¿cuál es el discurso de este río? Y la segunda cuestión es ¿qué papel juega el discurso del río en aquellos lugares donde la gente a cargo de la gestión del agua habla sobre él? Comparadas con estas cuestiones tan importantes, preguntas como ‘¿es el río un actor real?’ no son de interés. Distinguir entre seres vivos o no vivos era interesante para el kantismo pre-revolucionario en algún momento del siglo XVIII, pero ahora mismo estamos en el siglo XXI. Creo que hay muchas más cuestiones interesantes, como ¿de qué manera podemos representar a todos estos no-humanos? De eso es de lo que trata la exposición. Los humanos están vinculados a muchas cosas. Intentar distinguir a los humanos de otras entidades es muy respetable, pero no creo que sea la cuestión ahora mismo. No todas las preguntas son simultáneamente interesantes. No estoy diciendo que no sea interesante en ningún sentido. Todo lo que estoy diciendo es que no es la cuestión. No es sobre lo que trata una exposición como ésta.


¿Quién es entonces el ‘nuevo ciudadano’ en esta Dingpolitik que propone?
BL: Las cosas. Los ríos, por ejemplo ¿por qué no? Y entonces las preguntas interesantes y críticas para esta exposición son aquellas similares a ¿cómo hacer que un río hable? Por ejemplo, mostramos un modelo a escala de una controversia en los Alpes sobre la coexistencia de humanos y animales. Todas estas cosas son muy difíciles. Son problemas reales. Y me parece que son mucho más actuales que las diferencias entre humanos intencionales y objetos no-intencionales. Especialmente si se piensa que toda la exposición es un gran Ding, o tanto Causa como Cosa en castellano, en la que lo que se reúnen son las cuestiones que nos preocupan.
No tiene sentido distinguir humanos de no-humanos en ellas. Son cosas alrededor de las cuales nos congregamos de cara a resolver los problemas de cohabitación con ellas. Y esta es una cuestión política muy importante. Distinguir entre humanos y no-humanos no arreglará aquello en lo que estoy interesado. Si se me plantea alguna cuestión en la que distinguir entre humanos y cosas clarifica algo me convenceré, pero ¿cuál? Kant es muy interesante, pero nuevamente Kant es del siglo XIX y estamos en el XXI. Todo el argumento humanista –y no estoy en contra del humanismo- versaba en la pregunta ¿cómo podemos tener libertad, dado que la Naturaleza es una necesidad conceptual? Esta pregunta está completamente pasada de moda ahora, porque la cuestión fundamental es que tenemos que sobrevivir entre todos estos seres no-humanos a los que estamos vinculados.
Lo que la exposición plantea es que la pregunta sobre política ¿cómo representar humanos? no es la única pregunta de actualidad. Por supuesto tenemos que hablar de sistemas electorales y tecnologías de voto. Pero hay otras muchas cuestiones que también tenemos que resolver, que giran en torno a este Ding. La gente habla de poder, energía, clima, paisajes, comida… todo aquello que es precisamente no humano.


Usted ha hablado muchas veces de la importancia de la mediación técnica para la constitución de formas de vida. Como consecuencia de las nuevas tecnologías con las que vivimos, ¿no ha cambiado de hecho la política?
BL: Esto no es algo que intentemos resolver sino presentar de formas ligeramente diferentes. Decimos: ‘comparemos’. Primero, tomemos la política en sus técnicas de representación, esto es, en los parlamentos. ¿Cómo son de grandes? ¿Cómo están construidos? ¿Cómo se escucha a la gente cuando habla? ¿Cómo se organiza la ley? Entonces tomemos todos los otros casos en los que tenemos problemas similares, los supermercados y todo lo demás. Y por supuesto los objetos técnicos como su grabadora, que hemos analizado y mostrado en el pasado como redes socio-técnicas en los Estudios de la Ciencia. Y en un tercer lugar, la cuestión es, -y la exposición no la resuelve- ¿cuáles son las asambleas que corresponden a estos ensamblajes? Sí, la tecnología es un ensamblaje, pero no hay una política de su situación, porque todos estos dispositivos técnicos son construidos por gente por razones que no tienen nada que ver con lo que es discutido en los parlamentos. No existe un gran parlamento en el que todo sea situado, todos los parlamentos, todas las tecnologías, los supermercados y demás. Así que, no todo es político, si esperaba esa respuesta. Pero se trata de las técnicas de representación, y entonces la exposición dice ‘comparémoslas y veamos qué es transportable de una esfera a otra’. Así que la primera cuestión a resolver es: la tecnología es una esfera de la política. La economía es una esfera de la política. La ley es una esfera de la política. La naturaleza es una esfera de la política, y una muy importante. Y entonces veamos qué parlamento podemos construir a partir de todas ellas. Puede que funcione, puede que no. Es una cuestión que pertenece al futuro. Necesitamos cartografiar las correspondencias entre esferas desde el humilde punto de vista de las técnicas de representación.


¿Qué papel juega la ciencia en la exposición?
BL: En esta exposición, a los científicos se les pide que vivan como parte de la esfera política en lugar de pensar que están fuera de ella. Sin embargo, no se pone mucho énfasis en esto, sino en las asambleas de laboratorio, en las asambleas científicas, porque le dan voz a los objetos y también porque inventan numerosas herramientas para hacer hablar de los estados de cosas que han desarrollado. Son un importante modelo de reunión política. No estoy diciendo ‘vosotros los científicos estáis haciendo política’. Digo ‘hacéis hablar a los no-humanos’. ‘Os concentráis en congresos y en reuniones para hablar de lo que os preocupa’. ‘Habéis inventado numerosos instrumentos, habéis ingeniado muchos sistemas para hacerlos visibles’, por lo que ‘deberíais estar en la exposición, porque en el Parlamento de Parlamentos los científicos son muy importantes’. En esta exposición no hacemos más. En otras palabras, y esto puede ser encontrado más específicamente en mi libro Politics of Nature, he desarrollado cómo hacer que los científicos entren en democracia, pero ese sería un tema demasiado largo para desarrollar ahora.


En ese sentido, ¿necesitamos cambiar nuestras teorías del conocimiento si cambiamos nuestra noción de política?
BL: Eso está claro. Toda la filosofía política siempre ha estado conectada con una idea del conocimiento y la ciencia. Es cierto de Rousseau, es cierto de Hobbes, es cierto de Marx. Llegué a esto a partir de mi trabajo sobre la ciencia, no de mi trabajo sobre política. Todos los intentos por modificar la política necesitan a su vez modificar la noción del conocimiento y de la ciencia. Esta cuestión he intentado mantenerla unida en muchos, muchos libros. Es lo que llamo epistemología política. Para mí la exposición es especialmente interesante por eso. Trata tanto de modificar el estatuto de la política como el de las cosas, a través de la presentación de una nueva teoría del conocimiento y una nueva ciencia política. Mucha gente podría decir que esto es ridículo, puesto que nunca escaparemos de los límites del modernismo. Otra gente podría decir que es un intento interesante de escapar tanto al modernismo como al postmodernismo. Ya se verá. Por mi parte, intenta construirse a partir de lo que he denominado no-modernismo.


¿De qué maneras cree que los científicos sociales, y en general los que trabajan en ciencias humanas podrían tomar la propuesta de la exposición?
BL: Creo que lo interesante para estos científicos es el gran número de maneras de representar sus propios datos. Y aquí hay al menos veinte académicos trabajando codo con codo con artistas para producir instalaciones para la exposición. Así que intenta despertar a los científicos sociales: ‘estamos en el 2005 escribiendo los mismos libros aburridos. ¡Despertad! Hay cientos de otras maneras de representar vuestros datos. Hay muchas maneras de colaborar con artistas’. Organicemos nuevas conexiones, como hice yo por ejemplo con Peter Weibel (co-comisario de la exposición). Creo que hay muchas cosas de interés para los científicos sociales.

Cambiando a otro tema, me parece que la principal distinción en la exposición se plantea entre asamblea y ensamblaje o agregado. Esto hará a algunos pensar que permanece ligado a una idea liberal de la democracia.
BL: Es verdad. ¿En el sentido americano, no?

Sí, la cuestión es ¿qué pasa con otras formas de agregarse?
BL: Esa es una muy buena pregunta. Decimos que es posible reunir a la gente. Esto tendría una gran inspiración en la democracia liberal. Pero hay otras formas de construir asambleas. Algo de esto es mostrado en las partes antropológica y de la iglesia-religión de la exposición. La respuesta de la exposición sería ‘aún si no estás de acuerdo con cómo construimos las asambleas ¿cuáles son las técnicas de representación que ofreces?’. Por lo tanto, muestra básicamente las técnicas, la atmósfera, cómo se define, cómo traes una cuestión al debate y ese tipo de cuestiones. Los argumentos clásicos del repertorio de la democracia liberal, como los expresan Rorty o Habermas, subrayan el papel de los humanos sentados en una mesa hablando con una base racional e intentando encontrar una composición clave. Tal y como yo lo veo, no creo que este sea un ideal de la democracia liberal, porque para mí es mucho más material y está mucho más situado, y especifica las condiciones de la representación. Como vemos en la exposición hay otras maneras de construir asambleas. Pero es una buena pregunta porque la exposición empezó a partir de una idea muy simple ¿cómo reunir formas de reunirse? Y no sólo asambleas. Así que también podemos reunir formas de disgregarse. La gente no tiene que estar de acuerdo y puede mostrar agresividad contra la disposición que hemos organizado. Como puede ver, esto no es la democracia liberal de Rorty.


Tomemos por ejemplo los ataques terroristas del 11-S en Nueva York o el 11-M en Madrid. ¿En qué manera cree que esta exposición puede contribuir a apaciguar las cosas o a arreglar los problemas de ‘disgregación’?
BL: No de forma directa. No decimos casi nada sobre esto, porque era mucho más el tema de la exposición anterior Iconoclash sobre la iconoclasia. Tratamos allí el problema del fundamentalismo con la opinión de que estaríamos mucho mejor sin mediación, con un contacto directo con Dios, con la transparencia. La idea entonces era ‘deshagámonos de todas las mediaciones, de todas las técnicas de representación’. Pero fue suficiente con Iconoclash. Para esta nueva ocasión dijimos ‘el fundamentalismo es un absurdo’. No creo que haya nada en la preparación de esta exposición que hayamos aprendido del señor Bin Laden. Una manera de someterse al terrorismo es estar obsesionado con sus cuestiones. No son suficientemente importantes como para influir en nuestra vida intelectual. Esta exposición no tiene nada que ver con eso. Nosotros nos volcamos en la mediación. Creemos que la mediación es la manera y no el argumento de la transparencia. En ese sentido, ésta es una exposición anti-fundamentalista.


¿Cómo podríamos redefinir al Otro antropológico? ¿A qué cuestiones debería enfrentarse la antropología contemporánea como consecuencia de esta exposición?
BL: La idea del Otro en antropología supone un planteamiento verdaderamente confuso, así que no podré responder a eso ahora. Tomaría tiempo. En la instalación de la exposición el Otro está ahí como una advertencia. La política como se concibe normalmente tiene una importancia marginal en la mayor parte de los estudios de antropología. Muchos pueblos dirían ‘no estamos interesados en la política’. Y eso es lo primero que se ve en la exposición. ‘Nada de política, por favor’. Necesitamos salir del argumento de que todo es político en el sentido occidental tradicional de la palabra. Mi primera decisión fue: mostremos que esto es un error. Así que la exposición comienza con un interesante encuentro agonístico entre los ashuar del Amazonas mostrado por Philippe Descola, porque no quieren ningún tipo de asambleas. El Otro está aquí, pero no es de ningún sitio en particular. El Otro tiene que reconfigurar la política en torno a las cosas. Especialmente en lo que se refiere a la cosmopolítica, las diferentes políticas del cosmos. Cosmopolítica es una palabra tomada prestada de Isabelle Stengers. La cosmopolítica es nuestro futuro. Los Otros son nuestro futuro y nosotros somos el futuro de los Otros. Es una buena pregunta. Creo que los Otros tienen la llave para entender nuestra noción de política como cosmopolítica. Es la mejor manera de definir dingpolitik. Pero tiene un significado mucho más restrictivo, puesto que cosmos significa armonía. La cosa, sin embargo, es aquello en torno a lo que te reúnes, tanto porque estás de acuerdo como porque estás en desacuerdo. No requiere armonía. Por supuesto no creo que muchos visitantes vayan a captar esta cuestión. Creo que es mi confusión particular y no quiero forzar a los visitantes a tenerla.
Ciertamente la parte antropológica no es una suerte de espectáculo, sino que es la primera parte de la exposición para mostrar que aún estamos ahí. Aún estamos ocupándonos de la naturaleza, de los parlamentos, del agua, de los mercados… Y ellos están ahí también. Vivimos en el mismo cosmos global, exceptuando que no hay globo. Debería modificar algo que dije anteriormente. Me ha hecho dudar con su pregunta sobre la democracia liberal. No es una exposición liberal bajo ningún aspecto. Porque el argumento liberal es que todo el mundo, principalmente humanos, se reúne en torno a una gran esfera de conversación entre seres racionales. La exposición no trata sobre esto. Nos reunimos en torno a cosas y nos disgregamos. Y lo que puede conectarnos son las técnicas de representación, pero no el globo, por tomar los argumentos de Sloterdijk.


Volviendo sobre nuestra tradición, ¿en qué manera piensa que la exposición trata la noción del poder?
BL: Trata de no hablar demasiado sobre el poder. Por supuesto el poder y la política han estado siempre unidos. Pero ésta es sólo una tradición de la filosofía política, aunque una muy importante. Se relaciona con la soberanía, con las acciones arbitrarias. Nosotros intentamos no centrarnos en el poder sino en la convivencia ¿Cómo podemos convivir? Por supuesto el problema de la soberanía está detrás de eso, pero queríamos pensar en otras cosas primero, porque cuando se habla sobre poder a veces es interesante, pero otras veces no, como cuando la gente quiere decir otra cosa como ‘detrás de la política hay una sociedad y el poder’, y quieren detectarlo directamente. Creo que esto no está bien. Si quieres detectar el poder, de nuevo ¿cuáles son tus técnicas de representación? Así que suspendamos la obsesión por el poder cuando hablamos de política y veamos qué otras alternativas tenemos. Si se quiere hablar del poder, se necesita hablar de las técnicas de representación y detectar cómo se construye. Esto es desplazar las conversaciones sobre política del poder. Pero esto es peligroso, por supuesto. La gente puede decir que esta es una típica visión socio-demócrata ingenua. Pero también se puede decir lo contrario, que ésta es una exposición comunista. Habla de cómo encargarse de lo común. Se trata de ‘hacer las cosas públicas’ después de todo. De eso es de lo que hablaba el comunismo como fenómeno histórico. ¿Qué tenemos en común? ¿Y cómo producir lo común con determinadas técnicas de representación?


¿Se proponen en la exposición cuestiones concretas para llegar a formas determinadas de ordenación?
BL: No, no es una exposición política. Es una exposición sobre la política. No hemos sido comisionados por la Unión Europea. Es bastante abierta. La gente puede salir de la exposición diciendo ‘todo esto es completamente absurdo’ o ‘volvamos a la política como la entendemos comúnmente’. Llamo a esta exhibición una Gedankenausstellung [exposición mental, en o sobre el pensamiento] en la misma manera en que la gente habla de Gedankenexperiment [experimento mental, en o sobre el pensamiento]. Es una Gedankenausstellung en el sentido de que trata de presentar un problema. Es una cuestión conceptual: ¿podemos pensar en la política en otros términos a los comunes, al dirigirnos a las cosas? ¿En qué se convertiría la política sin centrarnos en las opiniones humanas? Pero es una exposición de cualquier forma. La gente vendrá aquí para pasar un buen rato.

No es un tipo de manifiesto ¿no?
BL: Bueno, el catálogo es de hecho un poco un manifiesto de mil páginas. Pero sí, exacto, no es un manifiesto unidireccional. Pensamos que la política es tan aburrida… La gente habla sobre ella de formas tan críticas. ¿Podemos pensar sólo por una vez de otra forma? Esto es algo que sólo una exposición puede hacer.


¿Cuáles son las referencias intelectuales de esta exposición?
BL: John Dewey y Walter Lippman. Es decir, el pragmatismo. Pero no el de Rorty. La gran tradición del primer pragmatismo. Creo que uno de los principales intereses de esta exposición es traer a Europa el pragmatismo de manera experimental. Seguimos hablando de Lenin y Rousseau… Tomemos otras tradiciones que no comiencen por la importancia del estado. Lippman y Dewey debatían sobre la noción de opinión pública y son cruciales para esta exposición.

Ya para terminar una cuestión más relacionada con su propia trayectoria. Esto es algo que seguramente le han preguntado muchas veces. ¿Cómo se definiría en términos de disciplina?
BL: Esto es algo que nunca sé cómo contestar. Pienso en mí mismo como una especie de filósofo. Empleo la etnografía como un medio de hacer filosofía. Pero oficialmente soy un sociólogo. Enseño sociología y siempre enseñaré sociología.



Publicada en AIBR Revista de Antropología Iberoamericana. Noviembre-Diciembre 2005.
Continua...

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Este texto es un documento de trabajo de la exposición, comisariada por Peter Weibel & Bruno Latour, difundido antes de su realización en marzo de 2005 en el ZKM de Karlsruhe, Alemania.


Haciendo públicas las cosas. Un parlamento de parlamentos: cómo superar la crisis de representación. “La democracia”, en famoso dicho de Winston Churchill, “es la peor forma de gobierno, excepto para todos los demás”. Naturalmente, sería mucho mejor si, ordinarios ciudadanos miopes que somos, dejáramos nuestras vidas al cuidado de nuestros superiores y mayores. Pero esos vigilantes superlúcidos parecen haber desaparecido en la confusión del siglo pasado, junto al sueño de una casta superior, una vanguardia superior, una ciencia de la historia superior.
Recientemente, incluso la confianza en la invisible mano benevolente de las sobrehumanamente sabias fuerzas del mercado ha disminuido un tanto. Por supuesto que sería mucho más cómodo si pudiésemos seguir confiando nuestra biología, nuestra ecología, nuestra industria, nuestros ordenadores, nuestra economía y nuestra política a científicos e ingenieros que saben más y ven más allá. Pero las ciencias que eran parte de la solución se han convertido, una tras otra, en parte del problema. Los objetos de la ciencia y la tecnología se han hecho tan polémicos y se han entremezclado tanto, que la delegación de poder en los expertos no parece ser mucho más sencilla que la vieja delegación de poder en los miembros del parlamento. Esto se ha diagnosticado como la “crisis de representación”. Y ¿adónde nos lleva eso? De ahora en adelante, los ciegos van a guiar a los ciegos.Bien. Al menos, nos hemos librado de los escenarios de pesadilla fabricados para nosotros por los sabelotodo. Pero tenemos que ser guiados; tenemos que llegar a una especie de acuerdo sobre situaciones polémicas. A pesar de que la crisis de representación está en todas partes, en la ciencia, en la ley, en la ética, en el arte, en la política, de alguna manera hay que superarla. La democracia debe extenderse, parece ser, a cosas de la ciencia y tecnología, a pesar de que resultará ser políticamente espantoso; aunque, una vez más, menos espantoso que todos los demás. Se ha hecho necesario otro acuerdo constitucional, siempre y cuando extendamos de algún modo la noción de lo que suele entenderse por Constitución.
Las cuestiones clásicas de la política solían resolverse mediante teorías de la representación, lo que condujo finalmente a la institución del Parlamento como hortus sublimus de la Constitución. Deseamos extender la búsqueda de soluciones incluyendo muchas otras tecnologías de representación, simulación, delegación, manipulación, influencia y selección. La dinámica de la ciencia no puede concebirse sin política, ni la dinámica de la política sin ciencia. Lo social, lo científico, lo tecnológico, lo teórico y lo práctico se entremezclan. Queremos hacer una exposición en la que la política, la ciencia y la tecnología exploren un nuevo futuro basado en un diagnóstico de prácticas actuales e iluminado por la perspectiva de la historia material.

De ahí el formato de esta exposición que se propone: permitir que la comparación se haga no al grandioso nivel de las teorías de la representación en la ciencia, la política y el arte, sino por la humilde puerta trasera del cómo la representación colectiva de las cosas se hace posible en la práctica. Por ejemplo, la invención de máquinas de votar nos interesará más que la sublime “voluntad general” de Rousseau; el árbol de palabras africano más que la extensión del Estado de Derecho; las técnicas escolásticas de discusión más que la cuestión de la religión en general; la representación gráfica de datos en 3D que tienen algunos instrumentos científicos modernos más que la cuestión de saber si la ciencia ofrece una representación fiel del mundo o no.
En la política, no nos interesará todo el debate sobre la democracia representativa, sino sólo la intersección de esos debates con la cuestión de llevar al espacio público las cuestiones técnicas que hay que discutir, y en qué condiciones son capaces de cambiar su modo de pensar los partidos, lobbies, partisanos o grupos de interés especial.
En el ámbito de la ciencia, lo que nos interesa no es toda la cuestión epistemológica de representación e instrumentalización acertada, sino sólo las innovaciones que permiten que un espacio de datos de diversos tipos llame la atención de otros apostadores menos expertos (como en la denominada “ciencia performativa”).
En el campo del arte, no nos interesa otra crítica más de la representación —que ya ha sido el tema de otra exposición del ZKM llamada Iconoclash: http://www.ensmp.fr/~latour/expositions/001_iconoclash.html—, sino inventar nuevos procedimientos, formas, perfiles y lugares para dramatizar el espacio público, para que, literalmente, los re-presente de nuevo.
En cuestiones de economía, no nos interesa la crítica del capitalismo y del «reino de la mercancía», sino cómo diversas innovaciones en los campos de la contabilidad, planificación, planes de negocios, banca, votación de presupuestos, etc. podrían provocar un cambio pequeño pero importante en la expresión variada de las preferencias de la gente respecto a los “mundos ejemplares”.
En cuanto al derecho, no nos interesa toda la historia de las Constituciones, sino sólo los aspectos legales que se cruzan con las cuestiones planteadas por el nuevo espacio público que se refieren tanto a cosas como a personas. ¿Cómo se les da voz a los sin voz, cuáles son los límites y posibles extensiones de la noción de ciudadanía?
En el campo de la religión, no nos interesa la grandiosa cuestión de la secularización y los fundamentalismos, sino cómo se han encontrado soluciones prácticas para hacer de las religiones algo comparable, discutible, para hacer que cohabiten.
En el ámbito de los media, y especialmente de Internet, no nos interesa revisar todos los sueños de la ciberpolítica, sino las innovaciones concretas —asiduos de la web, sitios web, presentaciones visuales, hipervínculos— que proporcionan nuevas ideas para dotar a los agentes de nuevas competencias dentro del “ciberespacio compartido”.

Esta exposición va a mezclar tres géneros diferentes que jamás han cohabitado: El primero de ellos es una Exposición algo clásica sobre la historia y antropología de los mecanismos inventados para hacer las cosas públicamente visibles y explicables. Naturalmente, haremos cuanto podamos por proponer a los visitantes muchos lugares no tan conocidos. Pero incluso al volver a visitar lugares tradicionales —como el ágora ateniense, la “Cosa” islandesa, el Palazzo della Ragione de Padua, el nuevo Reichstag de Berlín, la Real Academia de la Ciencia, las Colecciones de Curiosidades del s. XVII, el piso bajo de la Bolsa o el protocolo de Tokio, etc. —, siempre trataremos de recalcar las nuevas interpretaciones y revisiones de la historia que se han hecho a esos topoï.
El segundo género es una Feria, accesible —tras cierta selección— a todas las instituciones, activistas, profesores, partidos políticos, artistas que tuviesen el deseo de presentar, no tanto sus opiniones sobre temas controvertidos, sino los mecanismos prácticos que han imaginado para tratar de resolverlos. Los grupos seleccionados podrán, mediante sesiones de carteles, cabinas, instalaciones y experimentos, crear un vasto espacio comparativo que permita que la cuestión de la democracia sea abordada por medio de su práctica más humilde y básica. (No hace falta que estén todos físicamente presentes en Karlsruhe, claro está, puesto que esperamos sacar buen partido de las nuevas tecnologías, a fin de distribuir en el espacio y en el tiempo ese parlamento de parlamentos).
El tercer tipo de evento, mucho más arriesgado y difícil de expresar, pero indispensable, es una Simulación a escala diversa de debates reales acerca de cuestiones pendientes, para presentar al público las diversas soluciones posibles en cuanto a lo que podría ser el proceso debido en cuestiones de democracia científica, o lo que Sheila Jasanoff ha propuesto llamar epistemología cívica. Por ejemplo, la cuestión, fuente de divisiones y sumamente técnica, de cómo gestionar la industria pesquera europea podría intentar abordarse en diversos tipos de asambleas (y aquí también los eventos podrían dis-locarse en tiempo y espacio).
Los tres géneros —Exposición, Feria y Simulación— se complementarán mutuamente, puesto que los mecanismos y procedimientos se harán visibles y, por tanto, comparables en el espacio.
Los visitantes, participantes y expertos deberían poder recibir nuevas ideas prácticas del pasado, así como de los otros dominios, acerca de las pequeñas innovaciones que podrían hacer que su esfuerzo en favor de la democracia técnica se viera recompensada con el éxito. Las posibilidades más recientes de presentar datos e ideas por simulaciones basadas en ordenador son fundamentales para la exposición, no sólo como nuevas herramientas de la democracia, sino para revisar la historia de la toma de decisiones.

¿Cómo puede realizarse esta extensión de la democracia mientras la ilusión del conocimiento sobrehumano avanza con dificultad? Comparando los mecanismos, los pequeños trucos, las soluciones inteligentes que han permitido a la gente reunirse en torno a situaciones de disputa.
Ninguno de esos procedimientos por sí solo parece muy prometedor, pero todos ellos tomados a la vez podrían avanzar algo hacia la superación de la crisis de representación. Pregunten a personas con la visión dañada acerca del enorme cambio que supuso para ellos el pequeño invento del bastón blanco. De modo similar, si no hay alternativa —y no hay otra alternativa—, el mínimo invento que pueda hacer posible que pequeñas personas ignorantes (es decir, todos nosotros) veamos un poco más allá y más rápido, deberá ser bienvenido. Cuando la luz cegadora de la Ilustración haya oscurecido finalmente, hasta la bombilla más pequeña puede proporcionar una preciosa fuente de comodidad.
Puesto que los dominios a cubrir parecen ser inmensos, y dado que no queremos meternos en una empresa enciclopédica, debemos ser algo selectivos acerca de nuestros focos de interés. El principio general de selección para los tres aspectos de la exposición es el siguiente:
¿Es -o fue- una innovación? ¿Está en la intersección entre la recogida de información y la fabricación de opinión? ¿Hace cambiar algo, por poco que sea, en la cuestión de la democracia? ¿Puede exportarse o, al menos, hacerse comparable con otras innovaciones producidas en dominios muy diferentes presentes en el proyecto?.

Dos referencias podrían ser de utilidad para establecer el alcance y la ambición de la exposición.
La primera es la magnífica ambiguedad de la palabra Cosa, que en todas las lenguas europeas significa simultáneamente “ese objeto de ahí” y “la asamblea para el debate cuasipolítico y judicial”. Durante varios siglos, se creyó que sería posible distinguir radicalmente las cosas externas, que se dejaban a expertos y a las asambleas políticas, que sólo trataban de intereses y pasiones humanos. Ahora, las “cosas” de la ciencia y la tecnología han vuelto adonde deberían haber estado siempre: al interior de los procesos políticos. En la palabra República, vuelve a recalcarse la palabra “res”. Las cosas, por así decir, se han convertido en “cosas” otra vez, es decir, en asambleas de debate. El problema es que nadie tiene una idea muy clara sobre la forma que deberían adoptar tales asambleas.
La segunda referencia es a John Dewey, quien en su libro El público y sus problemas formuló la pregunta esencial: el público para Dewey no es lo que existe como producto de la voluntad general, convirtiendo de repente los ciudadanos al altruismo o confiando su vida a la sabiduría de los expertos. El público se hace por lo que influye a todos pero que nadie sabe lo que es; sobre todo los expertos, ya que las causas y consecuencias inesperadas de nuestra acción colectiva son simplemente eso: inesperadas. Así, para hacerse visible a los ojos, la web de conexiones inesperadas debe ser explorada lentamente y representada frecuentemente mediante una multitud de pequeños inventos y trucos. A algunos esas reuniones les parecerán demasiado humildes y mundanas, pero reunir y comparar esos procedimientos podría ser la única manera, si seguimos deseando ir en busca de la Ilustración sin su potente reflector.

Bruno Latour, filósofo y antropólogo. Ha sido desde 1982 profesor en el Centre de Sociologie de l’Innovation en la École Supérieure des Mines de París y profesor invitado en el UCSD, en la London School of Economics y en el departamento de Historia de la Ciencia de la Universidad de Harvard.
Peter Weibel actualmente es director del Centro para las Artes y los Media de Karlsruhe, el ZKM. Desde 1994, ha sido profesor de Media Visuales en la Universidad de Artes Aplicadas de Viena, y profesor ayudante de Vídeo y Artes Digitales en la State University de Nueva York, en el campus de Buffalo. Continua...

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Kai Sibley. Retrato de Stan Brakhage en un café de Boulder, Colorado, 2001.


Stan Brakhage. Como cineasta o artista de vanguardia y/o experimental, Stan Brakhage estuvo siempre interesado en las posibilidades del cine más allá de la capacidad del ojo de la cámara para grabar imágenes.
Ingeniosos métodos de revelado o una concepción distinta del papel del proyector son algunas de las formas inusuales que utilizó para trabajar con la imagen en movimiento. En Metaphors of Vision, el primero de sus muchos libros, Brakhage describe su trabajo como una aventura perceptiva. Ver sus películas –desde las que duran pocos segundos, como Eye Myth, a producciones más largas, como A Child’s Garden and the Serious Sea– es aprender a mirar.En efecto, Brakhage –llamado "el embajador del cine como forma de arte" por compañeros y amigos– investiga la naturaleza misma del cine: como objeto encontrado, como superficie para dibujar o por las propiedades transformadoras de procesos de revelado experimentales.
Brakhage también jugó con el collage y, por ejemplo, en Mothlight pegó alas de polillas sobre la tira de celuloide y la reveló. El resultado transmite una tensión dinámica a través de pequeños objetos que, encerrados dentro del área del fotograma, centellean sobre la pantalla apenas medio segundo.
No obstante, tal y como menciona el experto en cine Paul Arthur, el espectador que ve por primera vez un filme de Brakhage "casi siempre encuentra la experiencia intimidante y no poco confusa".
Arthur afirma que el principal obstáculo para apreciar o entender las películas de Brakhage "es la perspectiva visual con que Brakhage muestra las cosas y las sitúa en un extremo en que casi no las podemos reconocer". "No es que una imagen en particular se perciba como abstracta –aunque algunas películas suyas, o partes de películas, son decididamente no-representacionales– sino que nuestra capacidad de ordenar de forma fácil y comprehensiva lo que vemos dentro de categorías semánticas fijas sufre un cortocircuito".
Como P. Adams Sitney argumenta en su libro Visionary Film, para apreciar la obra de Brakhage es fundamental que seamos conscientes de que siempre nos transporta a su forma particular de mirar. Esto lo consigue por la forma de sujetar y utilizar la cámara, cuando la utiliza, y por la importancia que otorga a la luz. Además de las muchas estrategias de tratamiento de la imagen que emplea, también aporta una sensación única de movimiento. Este cineasta, autor de las más hermosas y ambiguas tomas, nos recuerda constantemente quién está detrás de la cámara. Y el espectador, obligado a mover los ojos y la cabeza sin descanso, no puede ignorar la visión de Brakhage, que tiene en sus manos el control del –en palabras de Nicky Hamlyn– "extremadamente volátil mundo de la luz". Sus imágenes son translúcidas, aunque a veces se difuminan y parecen los titilantes luminosos de las calles. En muchos de sus escritos y entrevistas, el director afirma que sus filmes tratan sobre "la luz". Autores que han escrito sobre Brakhage apuntan que cuando habla de la luz, se refiere a los objetos en sus películas y subraya que lo que es importante no es el objeto en sí, sino la luz que refleja.


Berta Sichel. Extraído del catálogo de la muestra realizada en en Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Continua...

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Algunas notas sobre la obra de Peter Weibel. Desde el primer momento, la obra de Peter Weibel se caracterizó por la crítica radical de una realidad reconstruida, que influye hasta nuestros días en su posición artística y teórica. Sus primeros contactos con el cine y los filmes tuvieron lugar en una época dominada por las rebeliones estudiantiles y su rechazo de las estructuras estatales, pero era también una época en la que, bajo la influencia del movimiento estructuralista, se había iniciado la búsqueda de una nueva definición del término "arte". Dando continuidad a su crítica del sistema de representación existente, Weibel, al referirse en 1970 a la producción cinematográfica del Círculo Vienés al que él mismo pertenecía, planteó de forma resumida: "El cine vienés rompe con la homología entre el mundo y su representación, con la teoría del reflejo como un ajuste de la conciencia. Todo el mundo exige que la imagen de un perro se parezca a un perro… ¡qué aburrido! Su objetivo es utilizar el proceso de identificación como una categoría social, a fin de que la imagen fílmica refleje el mundo según la forma como lo ve el estado. Así, la conciencia ya no es capaz de percibir la diferencia entre imagen y realidad estatal. Pero el cine vienés aspira al reconocimiento mediante una categoría individual, a través de la experiencia sensual".
"Sin embargo, las particularidades de su sistema dinámico le han dado una nueva característica a esta imagen virtual variable. Se comporta como un sistema vivo, reacciona ante el input del contexto, altera su condición y su output a través de la aportación del observador. La interactividad del Media Art consiste, así, en los tres elementos de la imagen digital: la virtualidad (del almacenamiento de la información), la variabilidad (del contenido pictórico), y la viabilidad (de la función pictórica). De manera que la imagen se transforma en un sistema dinámico, cuyo comportamiento imita la vida real. Si un organismo vivo es un sistema que reacciona independientemente de la existencia individual, entonces el sistema de la imagen dinámica, que consiste en variables multisensoriales y reacciona ante el input, también es un organismo vivo."

Acciones artísticas y Crítica. Bajo la influencia de teóricos como Hermann Weandl, y artistas como Raoul Hausmann y László Moholy-Nagy, esta convicción llevó a Weibel a organizar acciones artísticas en el contexto accionista. Su interés fundamental era la planificación construccional, en particular los pasos de la concepción que llevan a la génesis de una obra de arte.
En este sentido, fue en la deconstrucción de la composición artística que Weibel encontró una comprensión mejor de su significado. Su modus operandi construccional establecía un vínculo con los enfoques del Grupo de Viena, que él describe como un impulso decisivo para el arte moderno en Austria.
La preocupación fundamental del grupo era abolir las distinciones entre la alta cultura y la cultura popular. Sus acciones artísticas se caracterizaban, por lo tanto, por un interés por las máquinas y la tecnología –por una nueva realidad. Esto, a su vez, los llevó a la comprensión de que el principio de la construcción era más importante que el producto en sí. Esto también implicaba que se considerase la crítica de la realidad a través del uso del lenguaje como algo cuestionable, dado que el lenguaje contribuye a construir la realidad y su sociedad. La crítica al lenguaje de Weibel iba dirigida tanto a nuestra imagen del mundo, en la que está determinada por el lenguaje, como al orden social que prevalecía en los años sesenta.
Paralelamente a su interés por la literatura experimental, Weibel tenía otra preocupación fundamental: la estructura del cine. Partiendo de su opinión sobre el lenguaje en general, visto como una forma de comunicación basada en signos, Weibel también comenzó a considerar el cine —otro sistema de signos— como un tipo de sistema lingüístico. En este contexto, su interés fundamental era revelar la naturaleza imaginaria de sus películas.

Cine. Para operar esta deconstrucción de la realidad, en su obra artística Weibel se distanció del cine del New American Cinema. En 1967, produjo Welcome, una acción fílmica con diferentes medios, en la que proyectaba la película no sólo sobre una pantalla sino también sobre su propio cuerpo. Además de la visión y las fotografías del propio Weibel, su película en blanco y negro de 20 minutos de duración también mostraba los créditos en un espacio público que cambiaban su significado mediante la edición. En la pantalla detrás de él se iba proyectando otra película. Durante este proceso, Weibel leía un "texto programático" sobre los problemas de la realidad objetiva en el cine, y las características de su construcción. Su objetivo era hacer la narración imposible desde el primer momento, para así deconstruir la realidad fílmica.
Weibel, Peter. Welcome, 1964. 8mm Film, color.Valie Export
Ese mismo año, la película de "expanded cinema" NIVEA dio continuación al tipo de investigaciones fílmicas que Weibel venía realizando en sus acciones fílmicas. En ese caso, Weibel investigó las posibilidades de mostrar un filme sin mostrar un verdadero filme. Con una pelota de agua que él mismo aguantaba bien en alto, en la que aparecían escritas las letras NIVEA, el propio cineasta se paraba delante de una pantalla en la que se proyectaba un marco vacío. Se podía escuchar sólo el sonido de la cámara que rodaba, y que procedía de una grabadora ubicada en el escenario. Weibel había trasladado el centro de atención hacia el equipo cinematográfico, que normalmente desaparece en la película. Presentaba concretamente los elementos individuales de la asociación de dichos elementos, como son el proyector, la pantalla, el celuloide y el auditorio, revelando los aspectos técnicos de una producción fílmica tradicional. Al ver sólo al actor y su sombra en la pantalla que tenía detrás, el público se sentía confundido. Se le presentaba una acción fílmica que no estaba sometida a la ilusión del cine, sino que trataba de revelarla. Para Weibel, el cine representa una alianza entre los cálculos y los operadores que se usa para enfrentarse a la realidad, una alianza que trabaja con ciertas figuras y sigue ciertas reglas, que incluyen un proyector, una superficie de proyección, un auditorio, un público, el celuloide, una cámara, un director, el montaje, la edición, etc. Aquí, la "alianza" que constituye el filme se ve como una "convención heurística" (Peter Weibel, Protokolle ’82, p. 96), que puede modificarse en cualquier momento. De manera que el filme no significa ni más ni menos que "un acontecimiento productivo que usa los métodos disponibles para la alianza que es el filme". (Ebd) En lo que al artista se refiere, los elementos de la película son siempre intercambiables y pueden situarse en todas las secuencias imaginables. "En lugar del celuloide... se puede usar un espejo, en lugar de un rayo de luz se puede usar un cordel, en lugar de la pantalla de producción se puede usar el pecho de un ser humano". Instant Film, de 1968, les da un nuevo impulso a las investigaciones iniciadas con Welcome y NIVEA. Weibel describe la obra como un objeto, o un meta-film que intenta reflejar los sistemas del "cine" y la "realidad".

Meta-Cine y Expanded Cinema. En su continuo interés por el cine, Weibel produjo numerosas obras analíticas sobre los problemas de la realidad y su presentación por los medios. Más tarde, sin embargo, sus obras se centraron más concretamente en los elementos individuales del cine como alianza. Lichtstrahl: Leinwand, de 1971, es uno de esos ejemplos, que refleja críticamente el tema de la pantalla en el medio fílmico y que Weibel describió como "meta-cine". Utilizando una técnica giratoria y moviendo el proyector, Weibel demostró que la "pantalla" "aparece" siempre en el lugar hacia el que se dirige el rayo de luz. Un comentario informaba al visitante que como espectadores, sólo vemos lo que la luz transporta. Según él, el marco de la pantalla se convertía en el punto de partida de reflexiones sobre la naturaleza del filme como un signo.
Sturm über se realizó dos años antes de esta obra. Su mismo título apoya la interpretación de la pantalla como repisa. Durante una gran tormenta, el actor se demora nueve minutos en cruzar la pantalla de izquierda a derecha. La duración de la película la determinó la pantalla, su parámetro espacial.
Weibel considera que sus obras fílmicas corresponden al contexto del expanded cinema. Representan un intento por ir más allá de las limitaciones de la pantalla, así como por restablecer el papel del filme como medio, libre ahora del lenguaje que fue asumiendo en el transcurso de su desarrollo.
Al cuestionar la realidad aparente de la imagen proyectada, los artistas trabajan a menudo con múltiples proyecciones, espectáculos de luz y performances multimedia, en los que las proyecciones de películas, diapositivas y vídeo se combinan con acciones verdaderas, llegando incluso a utilizar actores sin filmes que se reflejan en el medio. Sin embargo, en el expanded cinema, Weibel ve no sólo una extensión del alcance de los fenómenos ópticos, sino también una decisión radical de resolver sus contradicciones con la realidad y con el lenguaje que la comunica y la construye.
A partir de 1968, Weibel usó sistemáticamente los dispositivos inter/media, produciendo expanded cinema, acciones de comunicación e instalaciones Cinematográficas. En estas obras se hizo más importante que el público se involucrara, como por ejemplo en Das magische Auge, de 1969. Con este inter/medio Weibel habla de la primera pantalla que genera su propio sonido, una imagen sonora. En este caso, no era el proyector que producía el sonido, sino una pantalla tratada electrónicamente que transformaba una luz giratoria producida por las sombras del público o por el valor lumínico del filme, dando lugar a sonidos oscilantes. Una luz oscura producía sonidos bajos, y una luz brillante, sonidos más altos. Puesto que la luz no se medía como la suma total de toda la pantalla, sino como impulsos individuales emitidos por las distintas células, en dependencia de la cantidad de luz a la que se veían expuestas, el resultado final era un collage de sonidos. Era evidente el interés de Weibel por las posibilidades técnicas de su época. Pero por razones económicas, gran parte de sus proyectos nunca pudo realizarse. En EXIT (1968), Weibel le planteaba otras exigencias físicas a su público. Los que visitaban el cine donde se producía la acción, pensaban que se les proyectaría una película. Pero mientras Weibel se presentaba en el escenario y pronunciaba un discurso, Valie Export, Hans Scheugl, Kurt Kren y varios artistas más del Círculo Vienés tiraron cohetes entre el público. La acción se convirtió en un ataque contra los espectadores, cuya huida también resultó en una serie de contra-ataques. Se trataba de un intento por criticar el cine comercial, que en esa época se veía como un reflejo de la realidad. Weibel describía los cines como cajas climatizadas de aventuras que aclimataban a los individuos a una realidad estatal. La acción estaba destinada a despertar al público y emanciparlo de la imagen de la luz en movimiento.

Para-Cine / Post-Cine. La obra cinematográfica de Weibel demuestra cómo investigó los mecanismos y las estructuras de la percepción visual, analizando la posición social del receptor como parte de un proceso de comunicación. Él se dirige al sujeto de la influencia de los medios electrónicos sobre la percepción, nuestra imagen del mundo y, en relación con todo esto, la percepción alterada que tenemos del tiempo y el espacio. El alcance de sus observaciones lo ilustran sus notas sobre Pillenfilm (1968). La idea era producir filmes como traductores químicos del medio: unir el proyector, la tira fílmica, la pantalla y la cámara en una píldora. Ese filme-píldora desintegraría los órganos sensoriales y ofrecería vistas inexpresables con el lenguaje. El filme asumiría el papel de nuevo órgano sensorial, y en la forma de un nuevo correlativo sensorial, le proporcionaría al artista todas las cualidades sensoriales que quisiera. El trabajo del expanded cinema emplazaba claramente el filme, ya que "un expanded cinema también significa una realidad ampliada" , "expanded reality".


Extraído de Peter Weibel - Arte algorítmico. De Cézanne al ordenador. Continua...

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Un hacercamiento a distintos aspectos de la obra de Ludwig Wittgenstein, a través del comentario de dos libros por Alejandro Piscitelli .


Wittgenstein Flies a Kite: A Story of Models of Wings and Models of the World de Susan Sterrett. “Pues bien esa extraña obra trae a colación una observación, que en mas de una ocasión Wittgenstein le habría dicho a sus amigos, según la cual los modos de representación pueden tomar su fuente de inspiración de modelos a partir de los modelos en escala. Intuición que se le habría revelado en su vida de soldado en el otoño de 1914.

Susan Sterrett imaginó que esos modelos a escala no necesariamente eran muñecos o cajitas o dibujos, sino modelos en escala de ingeniería experimental. Lo que no resulta nada descabellado si recordamos que Wittgenstein había sido un ingeniero aeronáutico antes de convertirse en uno de los discípulos mas agraciados de Bertrand Russell con quien estudiaría filosofía en Cambridge en 1911.
No es el menor de los misterios esta causalidad invertida que lo llevó a imaginar el carácter ideacional de los modelos muchos años después de haber dejado de ser ingeniero. Aunque el misterio no es tal, ya que fue recién en 1913-1914 que este método experimental de creación de modelos se convirtió en un principio de diseño general acerca de cualquier sistema simbólico capaz de representar relaciones físicas”.


The Craftsman de Richard Sennett. “Este intelectual apolíneo y medido, un pianista excepcional, acaba de publicar una nueva obra que dará mucho de que hablar.. y de hacer durante largo tiempo.

Se trata de The Craftsman (Yale University Press,2008) que comienza precisamente con una referencia a la cara arquitectural de Wittgenstein, quien no estaba tanto interesado en “crear edificios” cuanto en presentarse a si mismo “los fundamentos de todos los edificios posibles”

Con su habitual perspicacia Sennet insiste en la profundidad (y no demasiada detectada afinidad, a excepción de con Wittgenstein Flies a Kite: A Story of Models of Wings and Models of the World, la obra que mencionamos mas arriba), entre lo que Wittgenstein aprendió construyendo una casa y la inversión en su filosofía que lo alejó de la lógica rígida y formalista del Tractatus, y lo llevó a un compromiso lúdico con el lenguaje ordinario, las paradojas y las parábolas que terminarían en sus maravillosas Investigaciones Filosóficas (a años luz, o no tanto, del ya mencionado Tractatus)

Sin manos inteligentes (que hoy están ligadas en parte al uso del código como que la arquitectura es la política en principio de la red, pero también de la red del mundo real) no hay personas integrales. El tour de force de Sennett no es menor porque animándose le tira una estocada a fondo a una de sus madres intelectuales - y también pitonisa de la mayor parte de la intelectualidad local- es decir a Hannah Arendt quien insistía en que había que separar el mundo de las necesidades animales del mundo mucho mas sublime del arte, la política y la filosofía.

Y no es solo Arendt quien fomentaba esa división sin resto, sino gran parte de la filosofía de las formas simbólicas (desde Ernst Cassirer a Susan Langer, desde Susan Sontag a la mayoría de la intelligenstia local).

Fomentar ese dipolo es para Sennett tanto un error filosófico garrafal, como una propuesta ética y política descabellada. No solo desvaloriza a quienes trabajan con las manos, sino que desconoce que la ciudadanía está ligada a la socialización de las habilidades, y que no hacerlo implica caer en la tiranía de los expertos.. a quienes les sobra el cerebro pero les faltan las manos.

¿Pero qué sabe realmente un artesano? Nada mas y nada menos sabe como negociar entre la autonomía y la autoridad, como trabajar, no contra la realidad que se le resiste -admirable definición dada por Max Scheler en “El Puesto del hombre en el cosmos“-, sino con ella (como hicieron los ingenieros con los primeros túneles debajo del Támesis), como completar su tarea usando un mínimo de fuerza, como encontrarse con los otros usando una imaginación simpática (como hace el soplador de vidrio con su anticipación corporal que le hace ganarle un paso al vidrio en tren de disolución), pero sobretodo sabe jugar, ya que el juego es el origen del diálogo que el artesano mantiene con materiales como la arcilla y el vidrio, la madera y la piedra, el estuco y la epoxina.

No puede haber artesanía sin preparación y dedicación extremas. Hacen falta no menos de 10.000 horas de experiencia para forjar un carpintero o músico de fuste. A medida que las habilidades se refinan, los problemas se vuelven mas contextuales, la tarea deja de ser una actividad mecánica, y el artesano puede pensar profunda e intensamente acerca de lo que hace, hasta llegar -como dice Keith Richards en un maravilloso pasaje de “Shine a Light” la película de Martin Scorsese- a sentir pura y exclusivamente, porque en el escenario no hay tiempo para pensar (porque se lo hizo muchisimo y previamente) y solo queda hacer/sentir”.


Alejandro Piscitelli De “Wittgenstein flies a kite”, a “The Craftsman” de Richard Senett. Continua...

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“Juegos políticos contra la dictadura de la industria del entretenimiento”. Así define sus proyectos Molleindustria, que tienen como objetivo iniciar una seria discusión sobre las implicaciones políticas y sociales de los videojuegos. Utilizando juegos simples e ingeniosos intentan proporcionar un punto de partida a las nuevas generaciones de desarrolladores de juegos críticos y, probar prácticas que puedan ser fácilmente emuladas y viralmente difusas.
“Un espectro merodea por la red: el de los juegos políticos. Pequeños y ágiles videojuegos online que pueden expandir mensajes disonantes. Los vemos emerger, desaparecer y aflorar en la espumeante galaxia de blogs, listas de correo y portales. Unas veces se esconden en lo más profundo de la escena videolúdica amateur, otras veces aparecen en las páginas de las revistas de cotilleos, otras veces se disfrazan de obra de arte.
Se trata de un espectro porque los juegos políticos no existen, o mejor dicho, han existido siempre: cada videojuego -como cada producto cultural- refleja la visión del mundo, las convicciones y las ideologías de los propios autores. Cada videojuego es esencialmente político”.

McDonald’s videogame. Este juego distribuido gratuitamente, se inspira en los juegos de simulación y constituye uno de varios dispuestos en su sitio.
El jugador tiene que controlar todas las fases de la producción: desde la explotación intensiva de pastos y ganadería, hasta la gestión de los restaurantes y la política de difusión de la marca.

“Hacer dinero en una corporación como McDonald’s no es del todo simple! Atrás de cada hamburguesa existe un complicado proceso que debes de aprender a dirigir: desde la creación de los pastizales para el ganado hasta su matanza, de la dirección de un restaurante a la de toda la corporación. Descubrirás todos los sucios secretos que nos hacen ser una de las compañias más grandes del mundo”.


Molleindustria es un colectivo de artistas afincados en Milán, fundado en 2003.
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Chris Marker (Francia, 1921). Imágenes de La Jetée (1962).

“La ley formal más profunda del ensayo es la herejía.”
T. W. Adorno

Cine-ensayo. Film-ensayo. Cine-ensayo, que no cine de (arte y) ensayo. Hablamos de películas que serían el equivalente cinematográfico de la larga tradición del ensayo literario. Películas que no ofrecerían una narración dramática (como el cine de ficción) ni tampoco una representación del mundo histórico (como el cine documental). Un ensayo cinematográfico presentaría una reflexión sobre el mundo, un discurso en primera persona conducido por la palabra pero anclado en técnicas exclusivas del cine.En efecto, el ensayismo fílmico pone en juego más elementos que ése –precioso– de la voz que ensaya hablar desde uno mismo: el montaje de proposiciones, la propia presencia del autor-narrador, entrevistas y filmaciones más estrictamente documentales, y muy a menudo una utilización de materiales de archivo que sigue la rica tradición del cine de found footage. Así, la imagen en movimiento demostraría que su única vocación no es la de contar historias, como dicta la industria; también puede servir para discutir ideas y generar un conocimiento quizá más valioso que el ofrecido por la autoritaria y presuntamente objetiva voz de Dios del documental tradicional, en tanto en cuanto aparece encarnado en una voz poética y tentativa que ensaya una escritura experimental.
La existencia de este tipo de cine ensayístico es una idea intrigante y atractiva, una vez que uno se la plantea. En realidad, es una vieja utopía que ya formularon en los años cuarenta Hans Richter y Alexandre Astruc y que luego vislumbró André Bazin a partir de uno de los primeros filmes de Chris Marker, el gran ensayista del cine. Pero la génesis del concepto y la praxis del cine-ensayo tiene muchos otros afluentes. Debió recibir el impulso de Godard en su camino de alejamiento del cine narrativo convencional; las aportaciones de mavericks del cine de autor como Pasolini y Orson Welles; la influencia del cine-diario lírico del vanguardista Jonas Mekas; la conversión del documentalismo –sobre todo norteamericano– al modo performativo y a la primera persona; y, por último, el creciente interés de artistas externos a la “institución Cine” por utilizar el vídeo como medio para explorar el mundo y que ha dado lugar al término video-essay.
Este rápido repaso permite empezar a atisbar la complejidad de un género que todavía parece inédito y extraño: Phillip Lopate lo ha comparado con el mítico centauro por lo escaso y precioso de los ejemplares que conformarían esta especie audiovisual. El ensayo es una forma compleja, en primer lugar porque atraviesa géneros y prácticas: es decir, está siempre entre. Entre el documental y el cine experimental y la ficción modernista; y, recientemente, entre el filme y el vídeo o, lo que es lo mismo, entre el cine y el museo. La difícil adscripción genérica del film-ensayo es fruto en realidad de una dramática dificultad de adscripción institucional.
Pero, aún antes de entrar en este litigio entre instituciones, esta práctica es difícil de categorizar por su propia naturaleza. Alain Bergala ha escrito que el film-ensayo es “una película libre en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, una que sólo le valdrá a ella. El film-essai surge cuando alguien ensaya pensar, con sus propias fuerzas, sin las garantías de un saber previo, un tema que él mismo constituye como tema al hacer esa película”. Es decir, que no hay reglas ni normas para el film-ensayo: cada uno es un caso singular que encuentra su propia forma y crea su propio tema por una sola vez, pues sólo le sirven a él. Así es como el film-ensayo cumple la ley formal de la herejía de que hablaba Adorno a propósito del ensayo literario.
Es entonces cuando se empieza a intuir que esta noción de una forma que piensa, por utilizar la expresión popularizada por Godard, no pudo nacer pronto, como otras prácticas cinematográficas, porque necesitaba para florecer de una cierta madurez –una crisis, incluso– del medio: debía producirse quizá un cierto cansancio de la imagen, una cierta exhaución de su vieja fascinación que posibilitara el alumbramiento de la idea de volver a usar, de volver a mirar, las imágenes de otra manera. El ensayo podría verse así como una forma post: post-moderna, post-documental o, por usar un término popularizado aquí por Berta Sichel, post-vérité, o incluso, utilizando un término caro a la crítica de arte cuando habla de la irrupción del audiovisual en el museo, post-cinematográfica. Alternativamente, pero esto no es incompatible con lo anterior, el film-ensayo podría verse también como la expresión práctica de aquella intrigante noción lanzada por Catherine Russell de “etnografía experimental”, una ambiciosa denominación para una práctica cultural radical que, al desafiar los compartimentos estancos en los que se han mantenido separa dos modernismo y antropología, aúne el interés por la innovación estética y la observación social. Y, en fin, para Nora Alter el ensayo podría ser nada menos que la urforma reprimida de otros géneros cinematográficos, un horizonte al que tiende el cine para recuperar y cumplir su primordial vocación reprimida de generar conocimiento; así lo sugieren también las declaraciones de cineastas como (de nuevo) Jean-Luc Godard, Harun Farocki, Joaquín Jordá o Marcel Ophuls, y de videoartistas como Ursula Biemann o Hito Steyerl. En efecto, en tanto que fusión entre arte, documento y teoría o crítica práctica, el ensayismo fílmico aparece como una opción vital en una era de crisis de las representaciones. Su práctica denota una postura tanto de vanguardia, por el carácter herético de su complejidad textual y su difícil encaje genérico, como de resistencia activa ante el fantasma de la disolución del viejo cinema en el postcine del audiovisual “mediático”.


Antonio Weinrichter, es profesor de la Universidad Carlos III, la Escuela de Cine (ECAM) y la Universidad Middlebury. Extraído del catálago de la muestra “Cine ensayo”, Museo Reina Sofia. Continua...

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He querido compartir algunos extractos del artículo que Peter Eisenman escribiera a partir de su intervención en el congreso EURAU 08. Habla de las posibilidades a las que se enfrenta la arquitectura en un mundo hipermediatizado.

Uno. ¿Cuáles son las cuestiones a las que se enfrenta la arquitectura en la actualidad? En primer lugar, es un hecho que vivimos en la era de los medios de comunicación, sobre los cuales apenas tenemos control. Los medios de comunicación han invadido todos los aspectos de nuestra vida. En Nueva York es muy difícil caminar por las calles o entrar en un ascensor abarrotado sin toparse con gente hablando por el móvil a voz en grito, como si no hubiese nadie alrededor. La gente va escuchando sus iPods con auriculares en los oídos: parece que habitan en otro mundo. Salen de casa o del trabajo y a los pocos minutos ya están consultando su Blackberry. Sus iPhones incorporan servicios de mensajería instantánea y de noticias, correo electrónico, teléfono, música, casi cualquier cosa. Es como si vivieran pegados a un ordenador virtual. Cada vez son menos las personas que son capaces de participar de su entorno, del mundo físico en el que se encuentran. ¿Ven, sienten o escuchan algo cuando caminan por la calle? No se dan cuenta de lo molesto que resulta su comportamiento en público. Apenas les preocupan sus congéneres en el ámbito público porque habitan en su propio mundo mediatizado. A efectos de la presente argumentación, este mundo mediatizado provoca una forma de sedación que conduce a un aumento de la pasividad en las personas. Cuanto más pasivos somos, más mensajes recibimos de los medios de comunicación incitándonos a hacer supuestas elecciones con las que nos creeremos activos. «¡Vota esto! ¡Vota lo otro! ¡Vota el tipo de noticias que quieres leer, la canción que quieres escuchar o el anuncio que quieres ver a continuación!». Esta votación nos produce sensación de actividad, pero no es más que una burda farsa, otra forma de sedación más, ya que votar es irrelevante: es el resultado de una cultura hipermediatizada.

En este estado de pasividad la gente pide más imágenes, cosas fácilmente «consumibles», ya que han perdido la capacidad de concentrarse o de leer con atención. La arquitectura también es víctima de esta pasividad puesto que, cuanto más pasiva es la gente, mayor energía debe emanar de sus imágenes. Los edificios se han convertido en lo más fácil de retratar; se perciben con una mera mirada. Basta con contemplar los nuevos edificios que se están construyendo en China, en Dubai o en Abu Dhabi para comprender que lo que digo es cierto. Hoy en día es difícil ganar un concurso con el proyecto de un edificio recto: parece que los edificios deben hacer gimnasia, retorcerse, girar... Esta es la arquitectura de la era de los medios de comunicación.

Cinco. Los nuevos paradigmas acontecen cada cuarenta o cincuenta años. Desde la Revolución Francesa han surgido diversos nuevos paradigmas: el romanticismo, el academicismo, el modernismo, el posmodernismo y el deconstructivismo. Si hoy es posible que nos encontremos al filo de un nuevo paradigma, ¿dónde está la energía necesaria para efectuar el cambio? ¿Quizá se encuentre en los atentados del 11-M en Madrid y del 11-S en Nueva York? Estos actos terroristas fueron ataques no tanto contra las instituciones cívicas, sino contra Occidente, contra su consumismo y su pasividad, contra su colonialismo político y económico. Estos ataques contienen un mensaje para la arquitectura, en la medida en que se perpetraron contra lugares simbólicos. El World Trade Center simbolizaba mucho más que el comercio mundial: constituía un emblema arquitectónico, uno de los edificios más altos de Nueva York. Asimismo, la Estación de Atocha es un símbolo de Madrid y su infraestructura. Estos ataques iban dirigidos a una idea y a una imagen de Occidente, de la que forma parte su arquitectura.

Seis. En la actualidad, la arquitectura está perdida en la cultura de lo espectacular, en la idea de imagen, de marca, en lo que sólo puede llamarse promoción. Ha perdido su oficio, que consistía en tratar con el espacio y el tiempo: la arquitectura se ha convertido en superficie, y los efectos de la superficie nos intoxican. Estamos intoxicados con los efectos de la superficie. Mientras que la pintura tenía que ver con la reducción del espacio y el tiempo a una superficie plana, la arquitectura ha tomado la superficie y la ha extendido por el espacio y el tiempo. Hemos convertido la arquitectura, nuestro patrimonio, en pintura, en superficies decorativas. Una superficie que adquiere importancia creciente en la medida en que la arquitectura se representa cada vez más a través de imágenes fáciles de consumir por parte de un público pasivo.

Esta pasividad, alimentada por la propia pasividad de nuestros maestros, de los arquitectos y de los estudiantes, apunta a que estamos perdiendo la fe en lo que, a lo largo de quinientos años de historia arquitectónica, se ha podido llamar el proyecto sintético y dialéctico de la arquitectura. Este proyecto se apoyaba en la planta, la sección y el alzado y convertía el espacio en un medio decisivo. Estos elementos conformaban la gramática de la arquitectura. Hoy mis estudiantes no pueden dibujar plantas; dicen que ya no necesitan secciones, sino modelizaciones en tres dimensiones. Tal vez la pérdida de fe en el proyecto sintético sea algo realmente relevante. La pregunta sigue siendo la misma: ¿es el proyecto sintético un proyecto antiguo, condenado, por tanto, a no formar parte del espíritu de nuestra época?

La famosa sentencia de Leon Battista Alberti según la cual una casa es una ciudad pequeña y una ciudad, una casa grande, constituye la primera afirmación de la relación de la parte con el todo, el primer proyecto dialéctico de la arquitectura. Tras haber servido de sostén a la arquitectura durante quinientos años, esa relación se encuentra ahora en tela de juicio. Mis estudiantes y mis amigos arquitectos jóvenes ya no creen en la relación de la parte con el todo, que formaba parte del proyecto sintético. Creen que lo importante tiene que ver con los componentes y con la infinita reproducción de la variabilidad. El joven arquitecto estadounidense Greg Lynn afirma que ése es precisamente el aspecto crucial hoy en día. Para él, el todo ya no importa porque el componente lo es todo.

La informática plantea estas dos cuestiones: la idea del componente y la idea de la superficie. La computación y los procesos algorítmicos nos permiten generar una selección aparentemente infinita de relaciones entre componentes que pueden convertirse en todos de muy diverso tipo pero carentes de valor. Cada uno de ellos presenta un aspecto fantástico, distintos entre sí, y ningún componente tiene necesariamente más valor que otro. Para un estudiante es imposible dibujar un plano manejando un programa informático –3D Studio Max, Maya, Rhino, todos esos programas magníficos de modelaje por ordenador diseñados para fabricantes de coches que usan los arquitectos–, simplemente porque no se puede hacer un plano conectando puntos. Para visualizar el componente no es necesario comprender ni conceptualizar el todo.

Siete. ¿Alberga el estilo tardío algún mensaje sobre el futuro? El cine y la literatura pueden entender mejor la situación que nosotros en tanto que arquitectos. Los arquitectos no sabemos cómo abordar la idea de lo tardío.
No construyo en EE UU. Quizás sea porque es la capital de la pasividad, o quizá porque necesitamos crear constantemente nuevos mercados en China, en el Sudeste Asiático y en Latinoamérica. Creo que Europa constituye una esperanza a la hora de enfrentarse a esta pasividad en aumento, porque su cultura posee la fortaleza suficiente para reflexionar sobre estos temas. Les ofrezco estas ideas como una suerte de advertencia, para alertarles de la presencia de este miasma que se extiende.


Peter Eisenman (Newark, New Jersey, 1932). Teórico de la arquitectura y dedicado a la enseñanza de la disciplina. Construyó algunos de los grandes hitos de la arquitectura deconstructivista. “Siete puntos”, artículo publicado en Minerva 08. Traducción Marta Caro.
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Esta obra de animación corresponde a Blu, y fué realizada en una calle de Buenos Aires. La música es de Andrea Martignoni, producido por Mercurio Film con la asistencia de Sibe, según figura en los creditos. Se pueden ver más trabajos de este artista en Blulblu.com Continua...

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Imágenes de la 11ª Exposición Internacional de Arquitectura de Venecia.


“Out There: Arquitectura más allá de la Construcción”. Según Aaron Betsky la 11ª Bienal de Arquitectura, “indicará el camino hacia una arquitectura liberada de los edificios para dedicarse a las cuestiones fundamentales de nuestra sociedad; en lugar de las tumbas de la arquitectura, es decir, los edificios, presentará instalaciones específicas, visiones y experiencias que nos ayuden a entender, dar sentido y sentirse como en casa en nuestro mundo moderno”.

“Lo que debería ser un hecho evidente: la arquitectura no es edificio. Los edificios son los objetos y el acto de construir conduce a los objetos, pero la arquitectura es otra cosa. Es nuestra forma de pensar y hablar sobre los edificios, cómo los representamos, cómo podemos construirlos. Esto es la arquitectura. Más en general, la arquitectura es una forma de representar, dar forma y tal vez incluso ofrecer alternativas críticas para el entorno construido por el hombre. De hecho, los edificios no son suficientes. Son las tumbas de la arquitectura, el residuo de la voluntad de hacer otro mundo, un mundo mejor y un mundo abierto a las posibilidades más allá de lo cotidiano. En un sentido concreto, la arquitectura es la que nos permite estar en casa en el mundo”.

“El desafío de esta Bienal es recoger y alentar la experimentación en la arquitectura. Esa experimentación puede adoptar la forma momentánea de las construcciones, las visiones de otros mundos, o los bloques edificados de un mundo mejor. Esta Bienal no quiere presentar los edificios que ya existen y se pueden disfrutar en la vida real. No quieren proponer soluciones abstractas a los problemas sociales, pero quiere ver si la arquitectura, experimentando en el mundo real, puede ofrecer algunas formas concretas o imágenes seductoras”.

Se presentará también el concurso internacional en línea, “EveryVille 2008. Comunidades más allá del Lugar, Conciencia cívica más allá de la Arquitectura” comisariada por Aaron Betsky, en colaboración con Francesco Delogu y abierto a estudiantes de todas las disciplinas de universidades italianas y extranjeras.


Aaron Betsky fué durante seis años director del Instituto de Arquitectura de los Países Bajos (NAI) en Rotterdam, y desde el año pasado director del Museo de Arte de Cincinnati. Extarído de soloarquitectura.com



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Heráclito, un punto de partida para Nietzsche y Cortázar. El pensamiento contemporáneo eleva la noción de juego a dignidades insospechadas. El juego designa un paradigma “intramundano” que descarta toda instancia a priori, exterior o trascendente ya que es considerado una actividad, una práctica, que vive en el proceso de realizarlo. Esta idea redunda en una ruptura respecto al esquema tradicional del conocimiento y del lenguaje tal como han sido pensados desde la tradición inaugurada por Sócrates y continuada en la exaltación de un “yo pienso”, capaz de representar el mundo. El juego simula una ontología que resulta crítica respecto a esta tradición metafísica. Los temas capitales del pensamiento nietzscheano –Voluntad de Poder, Eterno Retorno, Superhombre, Vida, Nihilismo- están orientados a la superación de la metafísica aunque, en contra de la interpretación trivial de esta tarea, la invocación al juego invierte el principio mismo de toda evaluación.Estos temas más que representar categorías parecen cumplir con la función de desorientar o dispersar unidades de significación. La ontología que corresponde a este régimen simulador no es una ontología más que a título de simulacro. La victoria, en la guerra entablada por Nietzsche contra el nihilismo, necesita de la instauración de nuevos mitos, sin caer en el invento de una religión más. En este sentido, la mitificación del juego, más que una idea fundacional, parece representar una formación estratégica destinada a cumplir el papel de un contra-mito y para esta tarea Nietzsche no duda en tomar a Heráclito como el punto de partida.

El problema del devenir, de profunda naturaleza ética, lanzado al ruedo por Anaximandro, es retomado por Heráclito quien sostiene que de la lucha entre los contrarios surge el devenir y es esta lucha la manifestación de la justicia (diké). La lucha ejercitada entre los estados, en el gimnasio, en la palestra, en las competencias agonales, es elevada a principio y ley del cosmos. Heráclito introduce el fuego como fuerza universal. El fuego es el niño que juega (paiz paizon), es el artista que crea y destruye formas. Así como el niño y el artista juegan, el fuego, eternamente vivo, construye y destruye inocentemente. La necesidad y el juego, la contradicción y la armonía prescinden de toda noción de orden moral. No se trata de demostrar que éste es el mejor de los mundos posibles ya que alcanza con aceptar que es el juego inocente y bello del aión. Cuando Nietzsche alude a la noción del juego rescata el elemento mimético y azaroso que se continúa en la metamorfosis del comediante, del juglar, del hechicero bajo el conjuro de la máscara y el disfraz. A partir de su metafísica del artista valora el juego en un sentido opuesto a Platón cuando coloca el drama, lo extático, la danza, el coro ditirámbico por encima de lo apolíneo. Contra las pretensiones del “mundo verdadero”, Nietzsche propone una justificación estética de la existencia al rescatar la euforia de un arte arrogante, vacilante, danzante, burlesco, definitivamente “infantil”. Desaparecidas las esencias y fundamentos reaparece el elemento trágico: la excitación, la incertidumbre, el vértigo, la ambigüedad recuperan la importancia perdida.

Al cultivar la sabiduría trágica, Nietzsche reconoce en Heráclito a su antecesor. Afirma que la doctrina de Zathustra podría haber sido enseñada por Heráclito o al menos por los estoicos que heredaron gran parte de su filosofía. Zarathustra es la contrafigura del hombre objetivo, del “hombre espejo”, del “yo pienso” cartesiano. Nuevamente, en contra de la teoría platónica, el tema del juego coloca a Nietzsche en una posición radical frente al lenguaje. Critica la “voluntad de verdad” tras la que se escudan los que encubren el origen del lenguaje que, primariamente, es analógico, metafórico, mitológico, ilusorio La conclusión de esta genealogía parece destinada a desocultar el origen olvidado del lenguaje, a quitar las máscaras tras las que se encubren los caracteres lúdicos del mundo aunque en esta tarea necesite de la ironía y el humor. Al respecto, afirma un comentador de Cortázar un concepto que podría aplicarse a Nietzsche:

El humor y el juego constituyen técnicas de distanciamiento, actúan como antídoto desacralizador, despatetizador. Devuelven la palabra a la superficie, destituyen el discurso apolíneo y reflotan el báquico de la profundidad visceral. El juego y el humor, insumisos, irreverentes, producen un corte lúcido, un apartamiento liberador. El humor restablece la indeterminación, la incertidumbre, el sentido nómada. Ver YURKIEVICH, Saúl, Eros ludens (juego, amor, humor según Rayuela) en CORTAZAR, Julio, Rayuela, edición crítica, Colección Archivos, Madrid, 1992, p.768

Esta caracterización del lenguaje se encuentra en un terreno fronterizo entre la filosofía y la literatura. Esta corriente, signada por la experiencia de extinción y decadencia de una cultura, emparentada con Wittgenstein y sus contemporáneos - Karl Kraus, Franz Kafka y Fritz Mauthner- anuncia la pérdida de confianza en el poder de la palabra y la creencia en la mendicidad del lenguaje, en especial cuando da lugar al parloteo sin gusto e indecente sobre moralidad o política.

Los juegos de Julio Cortázar. Entre las distintas influencias que es posible rastrear en la obra de Cortázar podemos indicar la incidencia del existencialismo, especialmente en las figuras de Kierkegaard y Sartre, de Kafka y de Wittgenstein junto a Nietzsche. La comprensión del lenguaje como un juego aparece en sus primeros escritos publicados. En Cabalgata, revista mensual (Buenos Aires, n.16, febrero de 1948) expone su definición de la poesía como un juego. En Ultimo round (1969) volverá sobre esta definición “jugar poesía es jugar a pleno, echar hasta el último centavo sobre el tapete para arruinarse o hacer saltar la banca”.

El protagonista de la historia, que se desarrolla entre París y Buenos Aires, es el argentino Horacio Oliveira, un crítico implacable de las convenciones y lugares comunes de su cultura que, permanentemente, ironiza y denuncia los límites de la razón cuando pone en tela de juicio los instrumentos del lenguaje y la literatura.

Lo inútil, identificado como sin-sentido, como juego ocioso, es revalorizado por Cortázar para indicar una vía de escape del falso orden “que disimula el caos”. El propio Cortázar admite que en la novela hay una crítica del lenguaje y de la novela, como vehículo de las ideas, ya que no es posible protestar de nada si no se cuenta con un instrumento idóneo. Un lenguaje falseado y viciado por dos mil años de civilización traiciona cualquier intento de crítica sobre la naturaleza humana. Es necesario, como medida higiénica, expurgar el lenguaje, castigarlo, llevarlo hasta sus límites. El humor, la ironía, el juego, son puentes que permiten “mostrar” aquello que no se puede “decir” en un lenguaje lógico-argumentativo. El nombre de Wittgenstein y las alusiones a Nietzsche aparecen en uno de los momentos de mayor dramatismo de la novela. El niño Rocamadur, hijo de la Maga, agoniza en un cuarto a oscuras, con música de Schoenberg y Brahms. Oliveira, su madre y otros miembros del Club de la Serpiente, debaten temas filosóficos, mientras los bastonazos del vecino de arriba estallan en el techo. Etienne alude al homo sapiens cuando afirma:
el hombre solamente parece seguro en aquellos terrenos que no lo tocan a fondo; cuando juega, cuando conquista, cuando arma sus distintos caparazones históricos a base de ethos, cuando delega el misterio central a cura de cualquier revelación. Y por encima y por debajo, la curiosa noción de que la herramienta principal, el logos que nos arranca vertiginosamente a la escala zoológica, es una estafa perfecta. (Rayuela 28)

Oliveira contesta “esta realidad no es ninguna garantía para vos o para nadie, salvo que la transformes en concepto, y de ahí en convención, en esquema útil.” La crítica del lenguaje deriva en posicionamiento ético cuando afirma Oliveira “Tus nociones sobre la verdad y la bondad son puramente históricas, se fundan en una ética heredada. Pero la historia y la ética me parecen a mí altamente dudosas”. La imagen del niño dormido, luego agonizante y finalmente muerto, sirve de trágico trasfondo en una especie de seminario filosófico donde se evidencia la fuerte influencia wittgensteiniana. Las afirmaciones de Oliveira recuerdan el Tractatus 6.43 “Si la voluntad, buena o mala, cambia el mundo, sólo puede cambiar los límites del mundo, no los hechos. No aquello que puede expresarse con el lenguaje”. Si bien de las verdades éticas no se puede hablar, la tendencia a decir algo en este terreno es irrefrenable aunque desbordan las posibilidades del lenguaje significativo. Este desesperado chocar contra los límites de la jaula del lenguaje caracteriza el esfuerzo por decir algo más allá del mundo. La descarnada conciencia del límite conduce al rechazo y desenmascaramiento de todo intento de fundamentación de cualquier sistema de valores absolutos. Aquí, la imagen del juego consolida la idea del convencionalismo a la vez que rechaza la búsqueda de la esencia.

Respecto a la literatura afirma Cortázar en otra conversación: “Creo que la literatura sirve como una de las muchas posibilidades del hombre para realizarse como homo ludens, en último término como hombre feliz. La literatura es una de las posibilidades de la felicidad humana: hacerla y leerla. (...) el lenguaje que cuenta para mí es el que abre ventanas en la realidad; una permanente apertura de huecos en la pared del hombre, que nos separa de nosotros mismos y de los demás.(...) la verdadera libertad nos libera de la tiranía del lenguaje codificado y fosilizado que pretende ser el amo. (...) se terminó: no más retóricas de la novela. En ese sentido es un instrumento precioso en manos del creador porque le da infinitas posibilidades” GONZALEZ BERMEJO, Ernesto, Conversaciones con Cortázar, Barcelona, EDHASA, 1978,pp.61-86.

La obra de Cortázar, al igual que la de Nietzsche, requiere de un “lector cómplice”. Este coautor debe ser capaz de leer entre líneas, de interpretar las citas escondidas, de seguir, con ánimo de rabdomante, la arquitectura laberíntica que resulta defensiva y ofensiva a la vez. La utilización irónica del vocabulario metafísico sólo puede realizarse en el marco de un juego que se desenvuelve en el límite entre el sentido y el sin-sentido. Este juego artístico y galante necesita del guerrero y del danzarín, de la fuerza del león y de la inocencia del niño.


Cristina Marta Ambrosini. Doctora de la Universidad de Buenos Aires en el área de Filosofía, es tambieén docente e investigadora Extraído de Nietzsche en Cortázar. Continua...