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Algunas notas sobre la obra de Peter Weibel. Desde el primer momento, la obra de Peter Weibel se caracterizó por la crítica radical de una realidad reconstruida, que influye hasta nuestros días en su posición artística y teórica. Sus primeros contactos con el cine y los filmes tuvieron lugar en una época dominada por las rebeliones estudiantiles y su rechazo de las estructuras estatales, pero era también una época en la que, bajo la influencia del movimiento estructuralista, se había iniciado la búsqueda de una nueva definición del término "arte". Dando continuidad a su crítica del sistema de representación existente, Weibel, al referirse en 1970 a la producción cinematográfica del Círculo Vienés al que él mismo pertenecía, planteó de forma resumida: "El cine vienés rompe con la homología entre el mundo y su representación, con la teoría del reflejo como un ajuste de la conciencia. Todo el mundo exige que la imagen de un perro se parezca a un perro… ¡qué aburrido! Su objetivo es utilizar el proceso de identificación como una categoría social, a fin de que la imagen fílmica refleje el mundo según la forma como lo ve el estado. Así, la conciencia ya no es capaz de percibir la diferencia entre imagen y realidad estatal. Pero el cine vienés aspira al reconocimiento mediante una categoría individual, a través de la experiencia sensual".
"Sin embargo, las particularidades de su sistema dinámico le han dado una nueva característica a esta imagen virtual variable. Se comporta como un sistema vivo, reacciona ante el input del contexto, altera su condición y su output a través de la aportación del observador. La interactividad del Media Art consiste, así, en los tres elementos de la imagen digital: la virtualidad (del almacenamiento de la información), la variabilidad (del contenido pictórico), y la viabilidad (de la función pictórica). De manera que la imagen se transforma en un sistema dinámico, cuyo comportamiento imita la vida real. Si un organismo vivo es un sistema que reacciona independientemente de la existencia individual, entonces el sistema de la imagen dinámica, que consiste en variables multisensoriales y reacciona ante el input, también es un organismo vivo."

Acciones artísticas y Crítica. Bajo la influencia de teóricos como Hermann Weandl, y artistas como Raoul Hausmann y László Moholy-Nagy, esta convicción llevó a Weibel a organizar acciones artísticas en el contexto accionista. Su interés fundamental era la planificación construccional, en particular los pasos de la concepción que llevan a la génesis de una obra de arte.
En este sentido, fue en la deconstrucción de la composición artística que Weibel encontró una comprensión mejor de su significado. Su modus operandi construccional establecía un vínculo con los enfoques del Grupo de Viena, que él describe como un impulso decisivo para el arte moderno en Austria.
La preocupación fundamental del grupo era abolir las distinciones entre la alta cultura y la cultura popular. Sus acciones artísticas se caracterizaban, por lo tanto, por un interés por las máquinas y la tecnología –por una nueva realidad. Esto, a su vez, los llevó a la comprensión de que el principio de la construcción era más importante que el producto en sí. Esto también implicaba que se considerase la crítica de la realidad a través del uso del lenguaje como algo cuestionable, dado que el lenguaje contribuye a construir la realidad y su sociedad. La crítica al lenguaje de Weibel iba dirigida tanto a nuestra imagen del mundo, en la que está determinada por el lenguaje, como al orden social que prevalecía en los años sesenta.
Paralelamente a su interés por la literatura experimental, Weibel tenía otra preocupación fundamental: la estructura del cine. Partiendo de su opinión sobre el lenguaje en general, visto como una forma de comunicación basada en signos, Weibel también comenzó a considerar el cine —otro sistema de signos— como un tipo de sistema lingüístico. En este contexto, su interés fundamental era revelar la naturaleza imaginaria de sus películas.

Cine. Para operar esta deconstrucción de la realidad, en su obra artística Weibel se distanció del cine del New American Cinema. En 1967, produjo Welcome, una acción fílmica con diferentes medios, en la que proyectaba la película no sólo sobre una pantalla sino también sobre su propio cuerpo. Además de la visión y las fotografías del propio Weibel, su película en blanco y negro de 20 minutos de duración también mostraba los créditos en un espacio público que cambiaban su significado mediante la edición. En la pantalla detrás de él se iba proyectando otra película. Durante este proceso, Weibel leía un "texto programático" sobre los problemas de la realidad objetiva en el cine, y las características de su construcción. Su objetivo era hacer la narración imposible desde el primer momento, para así deconstruir la realidad fílmica.
Weibel, Peter. Welcome, 1964. 8mm Film, color.Valie Export
Ese mismo año, la película de "expanded cinema" NIVEA dio continuación al tipo de investigaciones fílmicas que Weibel venía realizando en sus acciones fílmicas. En ese caso, Weibel investigó las posibilidades de mostrar un filme sin mostrar un verdadero filme. Con una pelota de agua que él mismo aguantaba bien en alto, en la que aparecían escritas las letras NIVEA, el propio cineasta se paraba delante de una pantalla en la que se proyectaba un marco vacío. Se podía escuchar sólo el sonido de la cámara que rodaba, y que procedía de una grabadora ubicada en el escenario. Weibel había trasladado el centro de atención hacia el equipo cinematográfico, que normalmente desaparece en la película. Presentaba concretamente los elementos individuales de la asociación de dichos elementos, como son el proyector, la pantalla, el celuloide y el auditorio, revelando los aspectos técnicos de una producción fílmica tradicional. Al ver sólo al actor y su sombra en la pantalla que tenía detrás, el público se sentía confundido. Se le presentaba una acción fílmica que no estaba sometida a la ilusión del cine, sino que trataba de revelarla. Para Weibel, el cine representa una alianza entre los cálculos y los operadores que se usa para enfrentarse a la realidad, una alianza que trabaja con ciertas figuras y sigue ciertas reglas, que incluyen un proyector, una superficie de proyección, un auditorio, un público, el celuloide, una cámara, un director, el montaje, la edición, etc. Aquí, la "alianza" que constituye el filme se ve como una "convención heurística" (Peter Weibel, Protokolle ’82, p. 96), que puede modificarse en cualquier momento. De manera que el filme no significa ni más ni menos que "un acontecimiento productivo que usa los métodos disponibles para la alianza que es el filme". (Ebd) En lo que al artista se refiere, los elementos de la película son siempre intercambiables y pueden situarse en todas las secuencias imaginables. "En lugar del celuloide... se puede usar un espejo, en lugar de un rayo de luz se puede usar un cordel, en lugar de la pantalla de producción se puede usar el pecho de un ser humano". Instant Film, de 1968, les da un nuevo impulso a las investigaciones iniciadas con Welcome y NIVEA. Weibel describe la obra como un objeto, o un meta-film que intenta reflejar los sistemas del "cine" y la "realidad".

Meta-Cine y Expanded Cinema. En su continuo interés por el cine, Weibel produjo numerosas obras analíticas sobre los problemas de la realidad y su presentación por los medios. Más tarde, sin embargo, sus obras se centraron más concretamente en los elementos individuales del cine como alianza. Lichtstrahl: Leinwand, de 1971, es uno de esos ejemplos, que refleja críticamente el tema de la pantalla en el medio fílmico y que Weibel describió como "meta-cine". Utilizando una técnica giratoria y moviendo el proyector, Weibel demostró que la "pantalla" "aparece" siempre en el lugar hacia el que se dirige el rayo de luz. Un comentario informaba al visitante que como espectadores, sólo vemos lo que la luz transporta. Según él, el marco de la pantalla se convertía en el punto de partida de reflexiones sobre la naturaleza del filme como un signo.
Sturm über se realizó dos años antes de esta obra. Su mismo título apoya la interpretación de la pantalla como repisa. Durante una gran tormenta, el actor se demora nueve minutos en cruzar la pantalla de izquierda a derecha. La duración de la película la determinó la pantalla, su parámetro espacial.
Weibel considera que sus obras fílmicas corresponden al contexto del expanded cinema. Representan un intento por ir más allá de las limitaciones de la pantalla, así como por restablecer el papel del filme como medio, libre ahora del lenguaje que fue asumiendo en el transcurso de su desarrollo.
Al cuestionar la realidad aparente de la imagen proyectada, los artistas trabajan a menudo con múltiples proyecciones, espectáculos de luz y performances multimedia, en los que las proyecciones de películas, diapositivas y vídeo se combinan con acciones verdaderas, llegando incluso a utilizar actores sin filmes que se reflejan en el medio. Sin embargo, en el expanded cinema, Weibel ve no sólo una extensión del alcance de los fenómenos ópticos, sino también una decisión radical de resolver sus contradicciones con la realidad y con el lenguaje que la comunica y la construye.
A partir de 1968, Weibel usó sistemáticamente los dispositivos inter/media, produciendo expanded cinema, acciones de comunicación e instalaciones Cinematográficas. En estas obras se hizo más importante que el público se involucrara, como por ejemplo en Das magische Auge, de 1969. Con este inter/medio Weibel habla de la primera pantalla que genera su propio sonido, una imagen sonora. En este caso, no era el proyector que producía el sonido, sino una pantalla tratada electrónicamente que transformaba una luz giratoria producida por las sombras del público o por el valor lumínico del filme, dando lugar a sonidos oscilantes. Una luz oscura producía sonidos bajos, y una luz brillante, sonidos más altos. Puesto que la luz no se medía como la suma total de toda la pantalla, sino como impulsos individuales emitidos por las distintas células, en dependencia de la cantidad de luz a la que se veían expuestas, el resultado final era un collage de sonidos. Era evidente el interés de Weibel por las posibilidades técnicas de su época. Pero por razones económicas, gran parte de sus proyectos nunca pudo realizarse. En EXIT (1968), Weibel le planteaba otras exigencias físicas a su público. Los que visitaban el cine donde se producía la acción, pensaban que se les proyectaría una película. Pero mientras Weibel se presentaba en el escenario y pronunciaba un discurso, Valie Export, Hans Scheugl, Kurt Kren y varios artistas más del Círculo Vienés tiraron cohetes entre el público. La acción se convirtió en un ataque contra los espectadores, cuya huida también resultó en una serie de contra-ataques. Se trataba de un intento por criticar el cine comercial, que en esa época se veía como un reflejo de la realidad. Weibel describía los cines como cajas climatizadas de aventuras que aclimataban a los individuos a una realidad estatal. La acción estaba destinada a despertar al público y emanciparlo de la imagen de la luz en movimiento.

Para-Cine / Post-Cine. La obra cinematográfica de Weibel demuestra cómo investigó los mecanismos y las estructuras de la percepción visual, analizando la posición social del receptor como parte de un proceso de comunicación. Él se dirige al sujeto de la influencia de los medios electrónicos sobre la percepción, nuestra imagen del mundo y, en relación con todo esto, la percepción alterada que tenemos del tiempo y el espacio. El alcance de sus observaciones lo ilustran sus notas sobre Pillenfilm (1968). La idea era producir filmes como traductores químicos del medio: unir el proyector, la tira fílmica, la pantalla y la cámara en una píldora. Ese filme-píldora desintegraría los órganos sensoriales y ofrecería vistas inexpresables con el lenguaje. El filme asumiría el papel de nuevo órgano sensorial, y en la forma de un nuevo correlativo sensorial, le proporcionaría al artista todas las cualidades sensoriales que quisiera. El trabajo del expanded cinema emplazaba claramente el filme, ya que "un expanded cinema también significa una realidad ampliada" , "expanded reality".


Extraído de Peter Weibel - Arte algorítmico. De Cézanne al ordenador.