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Chris Marker (Francia, 1921). Imágenes de La Jetée (1962).

“La ley formal más profunda del ensayo es la herejía.”
T. W. Adorno

Cine-ensayo. Film-ensayo. Cine-ensayo, que no cine de (arte y) ensayo. Hablamos de películas que serían el equivalente cinematográfico de la larga tradición del ensayo literario. Películas que no ofrecerían una narración dramática (como el cine de ficción) ni tampoco una representación del mundo histórico (como el cine documental). Un ensayo cinematográfico presentaría una reflexión sobre el mundo, un discurso en primera persona conducido por la palabra pero anclado en técnicas exclusivas del cine.En efecto, el ensayismo fílmico pone en juego más elementos que ése –precioso– de la voz que ensaya hablar desde uno mismo: el montaje de proposiciones, la propia presencia del autor-narrador, entrevistas y filmaciones más estrictamente documentales, y muy a menudo una utilización de materiales de archivo que sigue la rica tradición del cine de found footage. Así, la imagen en movimiento demostraría que su única vocación no es la de contar historias, como dicta la industria; también puede servir para discutir ideas y generar un conocimiento quizá más valioso que el ofrecido por la autoritaria y presuntamente objetiva voz de Dios del documental tradicional, en tanto en cuanto aparece encarnado en una voz poética y tentativa que ensaya una escritura experimental.
La existencia de este tipo de cine ensayístico es una idea intrigante y atractiva, una vez que uno se la plantea. En realidad, es una vieja utopía que ya formularon en los años cuarenta Hans Richter y Alexandre Astruc y que luego vislumbró André Bazin a partir de uno de los primeros filmes de Chris Marker, el gran ensayista del cine. Pero la génesis del concepto y la praxis del cine-ensayo tiene muchos otros afluentes. Debió recibir el impulso de Godard en su camino de alejamiento del cine narrativo convencional; las aportaciones de mavericks del cine de autor como Pasolini y Orson Welles; la influencia del cine-diario lírico del vanguardista Jonas Mekas; la conversión del documentalismo –sobre todo norteamericano– al modo performativo y a la primera persona; y, por último, el creciente interés de artistas externos a la “institución Cine” por utilizar el vídeo como medio para explorar el mundo y que ha dado lugar al término video-essay.
Este rápido repaso permite empezar a atisbar la complejidad de un género que todavía parece inédito y extraño: Phillip Lopate lo ha comparado con el mítico centauro por lo escaso y precioso de los ejemplares que conformarían esta especie audiovisual. El ensayo es una forma compleja, en primer lugar porque atraviesa géneros y prácticas: es decir, está siempre entre. Entre el documental y el cine experimental y la ficción modernista; y, recientemente, entre el filme y el vídeo o, lo que es lo mismo, entre el cine y el museo. La difícil adscripción genérica del film-ensayo es fruto en realidad de una dramática dificultad de adscripción institucional.
Pero, aún antes de entrar en este litigio entre instituciones, esta práctica es difícil de categorizar por su propia naturaleza. Alain Bergala ha escrito que el film-ensayo es “una película libre en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, una que sólo le valdrá a ella. El film-essai surge cuando alguien ensaya pensar, con sus propias fuerzas, sin las garantías de un saber previo, un tema que él mismo constituye como tema al hacer esa película”. Es decir, que no hay reglas ni normas para el film-ensayo: cada uno es un caso singular que encuentra su propia forma y crea su propio tema por una sola vez, pues sólo le sirven a él. Así es como el film-ensayo cumple la ley formal de la herejía de que hablaba Adorno a propósito del ensayo literario.
Es entonces cuando se empieza a intuir que esta noción de una forma que piensa, por utilizar la expresión popularizada por Godard, no pudo nacer pronto, como otras prácticas cinematográficas, porque necesitaba para florecer de una cierta madurez –una crisis, incluso– del medio: debía producirse quizá un cierto cansancio de la imagen, una cierta exhaución de su vieja fascinación que posibilitara el alumbramiento de la idea de volver a usar, de volver a mirar, las imágenes de otra manera. El ensayo podría verse así como una forma post: post-moderna, post-documental o, por usar un término popularizado aquí por Berta Sichel, post-vérité, o incluso, utilizando un término caro a la crítica de arte cuando habla de la irrupción del audiovisual en el museo, post-cinematográfica. Alternativamente, pero esto no es incompatible con lo anterior, el film-ensayo podría verse también como la expresión práctica de aquella intrigante noción lanzada por Catherine Russell de “etnografía experimental”, una ambiciosa denominación para una práctica cultural radical que, al desafiar los compartimentos estancos en los que se han mantenido separa dos modernismo y antropología, aúne el interés por la innovación estética y la observación social. Y, en fin, para Nora Alter el ensayo podría ser nada menos que la urforma reprimida de otros géneros cinematográficos, un horizonte al que tiende el cine para recuperar y cumplir su primordial vocación reprimida de generar conocimiento; así lo sugieren también las declaraciones de cineastas como (de nuevo) Jean-Luc Godard, Harun Farocki, Joaquín Jordá o Marcel Ophuls, y de videoartistas como Ursula Biemann o Hito Steyerl. En efecto, en tanto que fusión entre arte, documento y teoría o crítica práctica, el ensayismo fílmico aparece como una opción vital en una era de crisis de las representaciones. Su práctica denota una postura tanto de vanguardia, por el carácter herético de su complejidad textual y su difícil encaje genérico, como de resistencia activa ante el fantasma de la disolución del viejo cinema en el postcine del audiovisual “mediático”.


Antonio Weinrichter, es profesor de la Universidad Carlos III, la Escuela de Cine (ECAM) y la Universidad Middlebury. Extraído del catálago de la muestra “Cine ensayo”, Museo Reina Sofia.