Flusser. Sobre las imágenes y la política.

Sobre las imágenes y la política. Se pensaba que la imagen debía documentar la política. Pero en la primera mitad del siglo XX, y con más fuerza aún, después de la Segunda Guerra, la correlación comenzó a modificarse. De repente, la política se hacía para que entrara en una imagen. Hasta ese momento, todo el mundo desconocía el objetivo de la política, pues el progreso no es el objetivo, el progreso es un método. Pero ¿qué hace que progresemos? ¿Qué queremos decir por progresar, si no sabemos hacia dónde? De repente descubrimos hacia dónde. Progresan hacia una imagen. Todo quiere ser fotografiado y filmado y tomado en video.Y, como saben, el objetivo de todo, una boda, el objetivo de casarse, era ser retratado en la boda. El objetivo de ir a la luna era para que el Sr. Nixon pudiera salir en la televisión y ver cómo la gente caminaba por la luna. El objetivo de los árabes, que secuestraron aviones, era salir por la televisión. Así que, de repente, la gente descubrió cuál era el objetivo de la política. El objetivo de la política es ser recogida en una imagen. Y esto provocó un fenómeno curioso. Los acontecimientos comenzaron a acelerarse. Iban rápidamente hacia la imagen. Un acontecimiento tras otro, porque cada acontecimiento quería salir en una imagen. Estaba la gente con las cámaras de televisión, y estaban los fotógrafos, y estaba la gente con el cine, los que hacen las películas. Y allí estaban de pie, y toda la historia les llegaba en directo, y decían: yo, yo, por favor, ¡tómenme a mí! ¡Pónganme en la imagen!.

Vilém Flusser (1920-1991) | Escritor, crítico y filósofo de la comunicación.

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Caligrafia y el fluir de la técnica.

La foto es de Nicolas Marino.

Esto decía Alan Watts respecto a la tecnología:

He practicado la caligrafía china durante muchos años y todavía no soy un maestro en ese arte, que podría describirse como la danza del pincel y la tinta sobre un papel absorbente. Como la tinta es fundamentalmente acuosa, la caligrafía china controlando el fluir del agua con el pincel blando, distinto de pincel duro- exige que acompañes el fluir. Si vacilas, sostienes el pincel mucho tiempo en un mismo lugar, te apuras o tratas de corregir lo que ya has escrito, los defectos se volverán demasiados obvios. Pero si lo haces bien, tienes al mismo tiempo la sensación de que el trabajo se está haciendo por su cuenta, de que el pincel está escribiendo por si mismo: como un río que, siguiendo el curso de la menor resistencia, traza elegantes curvas. La belleza de la caligrafía china es, por tanto, la misma belleza que reconocemos en el movimiento del agua, en la espuma, el rocío, los remolinos y las olas, tanto como en las nubes, las llamas y los dibujos del humo bajo la luz del sol. Esta clase de belleza es denominada por los chinos como el fluir de li, un ideograma que se refiere originalmente a la textura del jade y la madera y que Needham traduce como modelo orgánico, si bien se lo considera generalmente la razón o el principio de las cosas. Li es el modelo de conducta que tiene lugar cuendo uno esta de acuerdo con el Tao, el curso de la naturaleza. Los modelos de movimiento del aire son de la misma índole y así, el concepto chino de elegancia se expresa como feng-liu, el fluir del viento.
Este acompañar del viento o la corriente además del modelo de inteligencia del organismo humano, constituye el arte de la navegación, el arte de mantener el viento en tus velas mientras giras en la dirección contraria. Buckminster Fuller a sugerido que los marinos fueron los primeros grandes tecnólogos que estudiaron la importancia de las estrellas para la navegación, comprendieron que la Tierra es un globo, idearon un aparejo de poleas, dispositivo para izar las velas (y los arbotantes) y comprendieron los rudimientos de la metereología. Asimismo, Thor Heyerdahl en su expedición con el Kon-Tiki, reconstruyo la balsa mas primitiva con el fin de comprobar hacia dónde lo llevarían los vientos y las corrientes del Pacífico desde Perú, y se asombró al descubrir que su acto de fé se veía honrado por la cooperación de la naturaleza. En la misma línea de pensamiento: precisamente porque es mas inteligente navegar que remar, nuestra tecnología está seguramente mejor informada del uso de las mareas, los ríos, y el sol para extraer energía, que del de los combustibles fósiles y el caprichoso poder de la fisión nuclear.
Del mismo modo que la escritura china está un paso mas cerca de la naturaleza que la nuestra, así la antigua filosofía del Tao implica seguir con habilidad e inteligencia el curso, la corriente y la textura del fenómeno natural considerando la vida humana como un rasgo integral del proceso global y no como algo ajeno y opuesto a él. Si juzgamos esta filosofía teniendo en cuenta las necesidades y problemas mentales de la civilización moderna, dicha actitud nos sugerirá una postura ante el mundo que defenderá todos nuestros esfuerzos en pos de una tecnología ecológica. El desarrollo de tal tecnología no concierne a las técnicas mismas sino al a actitud psicológica de los técnicos.
Hasta el momento, la técnica occidental ha puesto de relieve la actitud de la objetividad: un actitud fría, calculadora e imparcial de la cual se desprende que los fenómenos naturales, incluyendo el organismo humano, no son mas que mecanismos. Pero, como la palabra misma indica, un universo de meros objetos es objetable. Nosotros nos sentimos justificados explotándolos sin piedad pero nos damos cuenta tardíamente de que el mal tratamiento del entorno es dañino para nosotros mismos, por la simple razón que sujeto y objeto no pueden ser disociados y porque las circunstancias que nos rodean componen el proceso de un campo unificado, al que los chinos denominan Tao.
A la larga no nos queda otra alternativa más que trabajar en conjunto con este proceso mediante actitudes y métodos que pueden ser técnicamente tan eficaces como lo es el judo -el bello Tao- desde una perspectiva atlética. Como seres humanos, debemos arriesgarnos a confiar unos en otros con el objeto de crear algún tipo de comunidad de trabajo y también debemos correr el riesgo de orientar nuestras velas de acuerdo con los vientos de la naturaleza, ya que nosotros mismos somos inseparables de este tipo de universo y no existe ningún otro que podamos habitar.


Alan Watts, El camino del Tao. Noviembre de 1976. Continua...

Stan Brakhage

Stan Brakhage (1933–2003). Brakhage aspiraba a capturar lo sublime, a confrontar los misterios de la naturaleza y a afectar visceralmente al espectador a través de la experiencia física y psicológica de los conflictos vitales y el significado de la vida.
En su búsqueda de las fuerzas del universo, quedó fascinado por la luz, que aparece en sus películas como una fuerza mágica y mística.
Brakhage concebía sus películas como poesía y música visuales. Pronto abandonó la continuidad de la narración para presentar sus temas a través de una mezcla poética y no secuencial de imágenes, ritmos, texturas y colores. Incluso llegó a prescindir totalmente de la cámara y a construir
sus filmes a base de collage y pintura, o rayando y quemando la superficie del celuloide. Por lo general, realizaba sus películas solo: es escritor, cámara y montador, además de productor, ya que normalmente utilizaba dinero y recursos propios. Su obra es tan innovadora que su nombre se ha convertido en sinónimo del cine de vanguardia o experimental.


Berta Sichel para el catalogo de “Stan Brakhage: en busca de lo sublime”  |  Muestra realizada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, octubre de 2004. Continua...

El crimen perfecto Jean Baudrillard

La ironía de la técnica. En el apogeo de las hazañas tecnológicas, perdura la impresión irresistible de que algo se nos escapa; no porque lo hayamos perdido (¿lo real?), sino porque ya no estamos en posición de verlo: a saber, que ya no somos nosotros quienes dominamos el mundo, sino el mundo el que nos domina a nosotros. Ya no somos nosotros quienes pensamos el objeto, sino el objeto el que nos piensa a nosotros. Vivíamos bajo el signo del objeto perdido, ahora es el objeto el que nos pierde.
Estamos en plena ilusión de la finalidad de la técnica como extensión del hombre y de su poder, en plena ilusión subjetiva de la técnica. Pero hoy este principio operativo es derrotado por su misma extensión, por esta virtualidad sin freno, que supera las leyes de la física y la metafísica.
La lógica del sistema, arrastrándolo más allá de sí mismo, altera sus determinaciones. Al mismo tiempo que a un estado paroxístico, las cosas han llegado a un estado paródico.
Así todas nuestras tecnologías sólo serían el instrumento de un mundo que creemos dominar, cuando él es el que se impone a través de un equipo del que sólo somos meros operadores.
Ilusión objetiva, por tanto, análoga a la de la esfera mediática. La ilusión ingenua sobre los media es que, a través de ellos, el poder político manipula o engaña a las masas. La hipótesis inversa es más sutil. A través de los media, las masas alteran definitivamente el ejercicio del poder (o de lo que se cree tal). Allí donde él cree manipularlas es donde las masas imponen su estrategia clandestina de neutralización y desestabilización. Incluso en el caso de que ambas hipótesis sean válidas simultáneamente, significa de todos modos el final de la Razón mediática, el final de la Razón política. Todo lo que se haga o se diga en la esfera de los media es, a partir de ahora, irónicamente indeterminable. Idéntica hipótesis vale para el objeto de la ciencia. A través de los procedimientos más ingeniosos que desplegamos para captarlo, ¿no acaba siendo él el que se burla de nosotros y se ríe de nuestra pretensión objetiva de analizarlo? Los propios científicos lo admitirían.
¿Cabe adelantar la hipótesis, más allá de un estadio objetivo y crítico, de un estadio irónico de la ciencia, de un estadio irónico de la técnica? Eso nos liberaría de la visión heideggeriana de la técnica como estadio último de la metafísica, de la nostalgia retrospectiva del ser y de toda crítica desdichada en términos de alienación y de desencanto, en favor de una gigantesca ironía objetiva de todo este proceso que no quedaría lejos del esnobismo radical, del esnobismo poshistórico a que se refería Kojéve.
Parece, en efecto, que si la ilusión del mundo se ha perdido, la ironía, por su parte, ha pasado a las cosas. Parece que la técnica ha cargado con toda la ilusión que nos ha hecho perder, y que la contrapartida de la pérdida de la ilusión es la aparición de una ironía «objetiva de ese mundo. La ironía como forma universal de la desilusión, pero también de la estratagema por la cual el mundo se oculta detrás de la ilusión radical de la técnica, y el secreto (el de la continuación de la Nada) detrás de la banalidad universal de la información. Heidegger: «Si contemplamos atentamente la esencia ambigua de la técnica, descubrimos la constelación y el movimiento estelar del secreto. »
Los japoneses presienten una divinidad en cada objeto industrial. Para nosotros, esta presencia sagrada se ha reducido a un pequeño resplandor irónico, a un matiz de juego y de distanciación, pero que no por ello deja de ser una forma espiritual, detrás de la cual se perfila el genio maligno de la técnica, que se preocupa en persona de que el secreto del mundo permanezca bien guardado. El Espíritu Maligno vela bajo los artefactos, y se podría decir de todas nuestras producciones artificiales lo que Canetti dice de los animales, que detrás de cada uno de ellos hay alguien oculto que se ríe de nosotros.
La ironía es la única forma espiritual. del mundo moderno, que ha aniquilado todas las demás. Sólo ella es depositaría del secreto, pero nosotros ya no gozamos de su privilegio. Ya no es una función del sujeto, es una función objetiva, la del mundo objetual y artificial que nos rodea, y en el que se refleja la ausencia y la transparencia del sujeto. A la función crítica del sujeto ha sucedido la función irónica del objeto. A partir del momento en que han pasado por el médium o por la imagen, por el espectro del signo y de la mercancía, los objetos ejercen una función artificial e irónica con su mera existencia. Ya no se necesita una conciencia crítica para ofrecer al mundo el espejo de su doble: nuestro mundo moderno ha engullido a su doble a la vez que ha perdido su sombra, y la ironía de este doble incorporado estalla a cada instante en cada fragmento de nuestros signos, de nuestros objetos, de nuestros modelos. Ya no es preciso confrontar los objetos con la absurdidad de su función, en una irrealidad poética, como hicieron los surrealistas: las cosas se encargan de iluminarse irónicamente por sí solas, se descartan de su sentido sin esfuerzo. Todo eso forma parte de su encadenamiento visible, demasiado visible, que crea por sí mismo un efecto de parodia.
El aura de nuestro mundo ya no es sagrada. Ya no existe el horizonte sagrado de las apariencias, sino el de la mercancía absoluta. Su esencia es publicitaria. En el corazón de nuestro universo de signos existe un Genio Maligno publicitario, un trickster, que ha integrado la payasada de la mercancía y de su puesta en escena. Un guionista genial (¿el propio capital?) ha arrastrado el mundo a una fantasmagoría de la que todos somos víctimas fascinadas.
Cualquier metafísica se ve barrida por esta inversión de situación, en la que el sujeto ya no es el dueño de la representación («I’ll be your mirror!»), sino el operador de la ironía objetiva del mundo. El objeto es ahora el que refracta al sujeto y le impone su presencia y su forma aleatoria, su discontinuidad, su fragmentación, su estereofonía y su instantaneidad artificial. Es la potencia del objeto la que se abre paso a través del propio artificio que le hemos impuesto. Hay en eso algo de revancha: el objeto se convierte en un atractor extraño. Despojado de cualquier ilusión por la técnica, despojado de cualquier connotación de sentido y de valor, desorbitado, es decir desprendido de la órbita del sujeto, sólo entonces se convierte en un objeto puro, superconductor de la ilusión y del sinsentido.
Nos hallamos finalmente ante dos hipótesis irreconciliables: la del exterminio de cualquier ilusión del mundo por la técnica y lo virtual, o la de un destino irónico de toda ciencia y de todo conocimiento por los que se perpetuarían el mundo y la ilusión del mundo. Al ser inverificable, por definición, la hipótesis de una ironía «trascendental» de la técnica, hay que limitarse a esas dos perspectivas irreconciliables y simultáneamente «verdaderas». Nada permite decidir entre ellas. «El mundo es lo que ocurre» como dice Wittgenstein.


Jean Baudrillard | El crimen perfecto | Traducción de Joaquín Jordá Continua...

Ryoji Ikeda: The Transfinite 19

 
The Transfinite 19.

 Ryoji Ikeda. Es uno de los principales compositores de música electrónica y artistas visuales de Japón. Su trabajo se centra en los detalles de ultrasonidos, las frecuencias y las características esenciales del sonido mismo. Fascinado por los datos, la luz y el sonido, que da forma a la música, el tiempo y el espacio por métodos matemáticos, explora estos fenómenos, separando sus propiedades físicas para revelar su relación con la percepción humana. Ikeda ha ganado una reputación como uno de los pocos artistas internacionales que trabajan simultáneamente a través de ambos campos, tanto en lo visual como en lo sonoro. Se a dedicado a conciertos, instalaciones y grabaciones, integrando sonido, acústica e imaginería desde 1.995 hasta la fecha. Continua...

La aventura del pensamiento

“Lo esencial en la existencia de un hombre como yo es lo que piensa y cómo lo piensa; no lo que haga o sufra”.
“Aquí estoy, a la edad de sesenta y siete años, con la idea de escribir algo así como mi propio obituario”
(Albert Einstein; 1946)

La aventura del pensamiento. En 1946, cuando contaba 67 años de edad, Einstein escribió sus Notas autobiográficas, un texto sólo “relativamente” autobiográfico en el que nos revela la imagen que tenía de sí mismo y de su trabajo. Curiosamente, en lugar de centrarse en los hechos con los que suele resumirse una vida, su autor prefirió abordar una cuestión que para él era esencial: ¿Qué es en realidad “pensar”? Sus reflexiones al respecto nos permiten deducir que Einstein pensaba –además de mucho y bien– más en imágenes que en palabras, de modo que su intelecto era eminentemente visual.
Además, concedía gran importancia a la imaginación y, especialmente, a la curiosidad, valorando la capacidad de preguntarse por el mundo que nos rodea, por no perder el asombro o “el sentido de lo maravilloso”, tal y como él lo definía. Estos aspectos de su inteligencia encajan a la perfección con su capacidad para imaginar experimentos mentales –sus famosos gedankenexperimenten– como el que a la edad de dieciséis años le llevó a imaginarse alejándose a la velocidad de la luz de la torre del reloj de su ciudad. Supuso que el reloj le parecería estar parado, puesto que él viajaba junto a la luz que portaba la imagen reflejada por las manecillas de la esfera.También se preguntó cómo vería el rayo de luz al que acompañaba, y lo visualizó como una onda estacionaria con sus crestas y valles estáticos, aunque una onda así no podría existir según las leyes del electromagnetismo de Maxwell. El “inocente” experimento mental de un viaje a la velocidad de la luz le reveló una contradicción dentro de la física clásica, de modo que o bien las ecuaciones del electromagnetismo de Maxwell eran erróneas, o lo que fallaba era la mecánica newtoniana. Esta contradicción le persiguió hasta que en 1905, diez años más tarde, logró formular la Teoría de la Relatividad Especial.
“No me cabe duda de que el pensamiento se desarrolla en su mayor parte sin el uso de signos (palabras), y además de forma inconsciente”
(Notas autobiográficas; 1946)


La Huella de Einstein | Editado en 2005 por la Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología (FECYT).
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Algunos pensamientos sueltos acerca de arte y técnica. Brea José Luis

Algunos pensamientos sueltos acerca de arte y técnica. Me gusta pensar la técnica como un lenguaje, como el lenguaje que hablan entre sí los artefactos. Un abridor mordiendo milimétricamente la chapa de una botella de cocacola, el dibujo de una rueda frenada con ABS aferrándose implacable a un nuevo tipo de asfalto desarrollado para las autopistas de alta velocidad, la curva de una microantena que recoge las invisibles ondas que pueblan el aire infinitamente cruzado de una ciudad moderna ... Hay como un juego de concavidades y convexidades constante -estrictamente sexual, desde luego- en el que todos los objetos se arrojan mutualidad. Esa mutualidad del mundo de los artificios, pensada época a época, instante a instante, se llama: técnica.

El pensamiento más intolerable -en relación a la «cuestión de la técnica»: imaginarla neutral. Es preciso saberla culpable, juzgarla siempre con implacabilidad.
Ella nos trae el mundo que tenemos.
La pregunta es: ¿está en nuestras manos decidir la forma y la estructura que deba adoptar la determinación técnica? Es esto lo que quienes la proclaman neutral pretenden hacernos creer -que la responsabilidad por lo que hagamos que la técnica nos dé como destino estaría en nosotros, y no en su propia dinamicidad. Esto es un engaño: encubre que nosotros mismos, y aún nuestra capacidad de conocer y de querer, somos el resultado de la propia eficacia de la técnica -el yo, como producto de una cierta ingeniería (técnica) de la conciencia.

Es hermoso el empeño heideggeriano en invitarnos a contemplar en la técnica el espectáculo grandioso de nuestro papel en relación con el ser, el de custodiar su desocultación.
Que ese desocultar pueda ser presentado como precisamente el objeto de la técnica -bien entendida, digamos: como poética, como tecné: como un traer al mundo aquello que vibra por aparecer- no debe sin embargo confundirnos.
Somos libres de configurar el mundo, y técnica es el nombre de aquello que nos permite -y nos destina- efectuar la forma que queramos decidirle. Pero suponer que disponemos del tiempo abstracto que nos permitiría por un momento habitar otro espacio que el de la propia técnica -y reconducirla así antes a un desocultar poético que a un explotar provocante, es un pensamiento demasiado piadoso, demasiado complaciente y consolador. En esta cuestión, empeñarse en dibujar el horizonte de un happy end resulta, siempre, demasiado insoportablemente «moralista».

Me gusta saborear este pensamiento, en cambio: que no es posible transformación del mundo -que no sea técnica. No hay revolución que no sea técnica. Es impensable no ya un mundo mejor, sino cualquier «otro mundo posible», fuera de la eficacia de la técnica. Sólo el tener el poder de la técnica convierte al hombre en «ser político», capaz de «acción revolucionaria». En el fondo, nunca el pensamiento heideggeriano estuvo tan cerca de la revolucionaria ontología marxista de la mercancía -como cuando profundizó en la naturaleza de la técnica. Lo que eso demuestra: que incluso un profundo reaccionario puede transfigurarse tocado por la imponderable magia de la técnica.

Démosle la vuelta. Si «no hay revolución que no sea técnica», ¿podría también decirse: «no hay hallazgo técnico que no sea revolucionario»?
Probablemente.

No nos equivoquemos, sin embargo. La naturaleza revolucionaria de la técnica no asegura su carácter liberador, su virtualidad emancipatoria. Todo lo contrario: la ambivalencia del hallazgo técnico, determinando simultáneamente siempre una posibilidad emancipatoria y otra despotizadora -es irrevocable. Y, cuidado, eso está bien lejos de presuponerle algún carácter neutral. La neutralidad estaría en un punto medio, ambiguo. Donde se sitúa el carácter ambivalente de la técnica es justo en el punto extremo, allí donde las dos posibilidades se aseguran a la vez -esperanzadora y terriblemente.
Como aseguraba el hermoso poema citado por Heidegger -»allí donde habita el peligro, crece también lo salvador». Por supuesto, él también hablaba de la técnica.


José Luis Brea, La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales.
José Luis Brea es Profesor Titular de Estética y Teoría del Arte Contemporáneo de la Universidad Carlos III de Madrid. Continua...