Heuretes

La aventura del pensamiento

2011-09-02T13:24:00.001-07:00

“Lo esencial en la existencia de un hombre como yo es lo que piensa y cómo lo piensa; no lo que haga o sufra”.
“Aquí estoy, a la edad de sesenta y siete años, con la idea de escribir algo así como mi propio obituario”
(Albert Einstein; 1946)

La aventura del pensamiento. En 1946, cuando contaba 67 años de edad, Einstein escribió sus Notas autobiográficas, un texto sólo “relativamente” autobiográfico en el que nos revela la imagen que tenía de sí mismo y de su trabajo. Curiosamente, en lugar de centrarse en los hechos con los que suele resumirse una vida, su autor prefirió abordar una cuestión que para él era esencial: ¿Qué es en realidad “pensar”? Sus reflexiones al respecto nos permiten deducir que Einstein pensaba –además de mucho y bien– más en imágenes que en palabras, de modo que su intelecto era eminentemente visual.
Además, concedía gran importancia a la imaginación y, especialmente, a la curiosidad, valorando la capacidad de preguntarse por el mundo que nos rodea, por no perder el asombro o “el sentido de lo maravilloso”, tal y como él lo definía. Estos aspectos de su inteligencia encajan a la perfección con su capacidad para imaginar experimentos mentales –sus famosos gedankenexperimenten– como el que a la edad de dieciséis años le llevó a imaginarse alejándose a la velocidad de la luz de la torre del reloj de su ciudad. Supuso que el reloj le parecería estar parado, puesto que él viajaba junto a la luz que portaba la imagen reflejada por las manecillas de la esfera.También se preguntó cómo vería el rayo de luz al que acompañaba, y lo visualizó como una onda estacionaria con sus crestas y valles estáticos, aunque una onda así no podría existir según las leyes del electromagnetismo de Maxwell. El “inocente” experimento mental de un viaje a la velocidad de la luz le reveló una contradicción dentro de la física clásica, de modo que o bien las ecuaciones del electromagnetismo de Maxwell eran erróneas, o lo que fallaba era la mecánica newtoniana. Esta contradicción le persiguió hasta que en 1905, diez años más tarde, logró formular la Teoría de la Relatividad Especial.
“No me cabe duda de que el pensamiento se desarrolla en su mayor parte sin el uso de signos (palabras), y además de forma inconsciente”
(Notas autobiográficas; 1946)

La Huella de Einstein | Editado en 2005 por la Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología (FECYT).

Algunos pensamientos sueltos acerca de arte y técnica. Brea José Luis

2011-08-22T16:37:00.001-07:00

Algunos pensamientos sueltos acerca de arte y técnica. Me gusta pensar la técnica como un lenguaje, como el lenguaje que hablan entre sí los artefactos. Un abridor mordiendo milimétricamente la chapa de una botella de cocacola, el dibujo de una rueda frenada con ABS aferrándose implacable a un nuevo tipo de asfalto desarrollado para las autopistas de alta velocidad, la curva de una microantena que recoge las invisibles ondas que pueblan el aire infinitamente cruzado de una ciudad moderna ... Hay como un juego de concavidades y convexidades constante -estrictamente sexual, desde luego- en el que todos los objetos se arrojan mutualidad. Esa mutualidad del mundo de los artificios, pensada época a época, instante a instante, se llama: técnica.

El pensamiento más intolerable -en relación a la «cuestión de la técnica»: imaginarla neutral. Es preciso saberla culpable, juzgarla siempre con implacabilidad.
Ella nos trae el mundo que tenemos.
La pregunta es: ¿está en nuestras manos decidir la forma y la estructura que deba adoptar la determinación técnica? Es esto lo que quienes la proclaman neutral pretenden hacernos creer -que la responsabilidad por lo que hagamos que la técnica nos dé como destino estaría en nosotros, y no en su propia dinamicidad. Esto es un engaño: encubre que nosotros mismos, y aún nuestra capacidad de conocer y de querer, somos el resultado de la propia eficacia de la técnica -el yo, como producto de una cierta ingeniería (técnica) de la conciencia.

Es hermoso el empeño heideggeriano en invitarnos a contemplar en la técnica el espectáculo grandioso de nuestro papel en relación con el ser, el de custodiar su desocultación.
Que ese desocultar pueda ser presentado como precisamente el objeto de la técnica -bien entendida, digamos: como poética, como tecné: como un traer al mundo aquello que vibra por aparecer- no debe sin embargo confundirnos.
Somos libres de configurar el mundo, y técnica es el nombre de aquello que nos permite -y nos destina- efectuar la forma que queramos decidirle. Pero suponer que disponemos del tiempo abstracto que nos permitiría por un momento habitar otro espacio que el de la propia técnica -y reconducirla así antes a un desocultar poético que a un explotar provocante, es un pensamiento demasiado piadoso, demasiado complaciente y consolador. En esta cuestión, empeñarse en dibujar el horizonte de un happy end resulta, siempre, demasiado insoportablemente «moralista».

Me gusta saborear este pensamiento, en cambio: que no es posible transformación del mundo -que no sea técnica. No hay revolución que no sea técnica. Es impensable no ya un mundo mejor, sino cualquier «otro mundo posible», fuera de la eficacia de la técnica. Sólo el tener el poder de la técnica convierte al hombre en «ser político», capaz de «acción revolucionaria». En el fondo, nunca el pensamiento heideggeriano estuvo tan cerca de la revolucionaria ontología marxista de la mercancía -como cuando profundizó en la naturaleza de la técnica. Lo que eso demuestra: que incluso un profundo reaccionario puede transfigurarse tocado por la imponderable magia de la técnica.

Démosle la vuelta. Si «no hay revolución que no sea técnica», ¿podría también decirse: «no hay hallazgo técnico que no sea revolucionario»?
Probablemente.

No nos equivoquemos, sin embargo. La naturaleza revolucionaria de la técnica no asegura su carácter liberador, su virtualidad emancipatoria. Todo lo contrario: la ambivalencia del hallazgo técnico, determinando simultáneamente siempre una posibilidad emancipatoria y otra despotizadora -es irrevocable. Y, cuidado, eso está bien lejos de presuponerle algún carácter neutral. La neutralidad estaría en un punto medio, ambiguo. Donde se sitúa el carácter ambivalente de la técnica es justo en el punto extremo, allí donde las dos posibilidades se aseguran a la vez -esperanzadora y terriblemente.
Como aseguraba el hermoso poema citado por Heidegger -»allí donde habita el peligro, crece también lo salvador». Por supuesto, él también hablaba de la técnica.

José Luis Brea, La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales.
José Luis Brea es Profesor Titular de Estética y Teoría del Arte Contemporáneo de la Universidad Carlos III de Madrid.

2011-03-26T18:52:00.001-07:00

Desastre. Fukushima, Japón.

Esto escribía en 1973 Ernst Friedrich Schumacher a propósito del uso de la energía nuclear:

La Energía Nuclear: ¿Salvación o Condena?. La principal causa de tranquilidad (ahora cada vez menor) acerca del futuro de las provisiones de energía era, sin ninguna duda, la aparición de la energía nuclear, que en la opinión de la gente había llegado en el momento oportuno. Muy pocos se preocuparon en averiguar cuál era precisamente la naturaleza de lo que acababa de llegar. Era algo nuevo, asombroso, progresista y se hacían muchas promesas gratuitas de que sería barato.
Ya que una nueva fuente de energía sería necesaria tarde o temprano, ¿por que no tenerla de inmediato?
La afirmación siguiente se hizo hace seis años. En esa época, parecía muy heterodoxa.
“La religión de la economía promueve la idolatría del cambio rápido, ignorando el axioma elemental que establece que un cambio que no representa una mejora incuestionable es una dudosa bendición. El peso de la prueba cae sobre aquellos que adoptan el “punto de vista ecológico”: a menos que ellos puedan proporcionar la evidencia de una lesión al hombre, el cambio tendrá lugar.
El sentido común, por el contrario, sugeriría que el peso de la prueba debiera recaer sobre el hombre que desea introducir un cambio; él tiene que demostrar que no podrá haber ninguna consecuencia negativa. Pero esto demandaría demasiado tiempo y, por lo tanto, sería antieconómico. La ecología debería ser un tema obligado para todos los economistas, sean profesionales o no, ya que esto podría servir para restaurar el equilibrio por lo menos en una pequeña medida. Porque la ecología sostiene “que un medio ambiente que se ha desarrollado a través de millones de años, debe considerarse que tiene algún mérito. Nada tan complicado como un planeta habitado por más de un millón y medio de especies de plantas y animales, todos ellos viviendo juntos en un equilibrio más o menos estable en el cual usan y vuelven a usar continuamente las mismas moléculas de suelo y de aire; un planeta así no puede ser mejorado por medio de manipulaciones sin sentido ni información.
Todos los cambios en un mecanismo complejo llevan consigo algún riesgo y debieran realizarse sólo después de un estudio cuidadoso de todos los datos disponibles. Los cambios debieran hacerse en una pequeña escala primero, sirviendo de test antes de ser aplicados de forma más amplia. Cuando la información es incompleta los cambios no debieran apartarse de los procesos naturales, que tienen a su favor la evidencia indiscutible de haber sostenido la vida por un tiempo muy largo”.

Extraído de “Lo pequeño es hermoso” | Ernst Friedrich Schumacher (1911-1977).

2010-11-28T16:54:00.001-08:00

Atmósfera. Érase una vez un hombre que en su niñez había oído la hermosa historia de Abraham, a quien Dios ponía a prueba, que vencía la tentación, conservaba la fe y recibía inesperadamente a su hijo por segunda vez. En su madurez, volvió a leer el relato, esta vez con admiración acrecida porque la vida había separado lo que en la piadosa simplicidad de la infancia estuvo unido. A medida que envejecía, su pensamiento retornaba a esta historia con mayor frecuencia y con pasión cada vez mayor; sin embargo, la comprendía cada vez menos. Acabó por olvidar toda otra cosa; su alma sólo tuvo un deseo: ver a Abraham; sólo un pesar; no haber sido testigo del acontecimiento.
No anhelaba ver los hermosos países de Oriente, ni las maravillas de la Tierra prometida ni la piadosa pareja cuya senectud fue bendecida por Dios, ni la figura venerable del patriarca harto de días, ni la exuberante juventud de Isaac, donado como presente por el Eterno: lo mismo hubiera podido suceder en su estéril páramo sin dificultad alguna. Hubiera querido ser partícipe del viaje de los tres días, cuando Abraham cabalgaba sobre su asno, su tristeza ante él e Isaac a su lado. Hubiera querido estar presente en el instante en que Abraham, al alzar los ojos, vio en lontananza la montaña de Morija; en el instante en que despidió a los asnos y trepó la cuesta, solo con su hijo, porque estaba preocupado por los temores de su pensamiento, no por los ingeniosos artificios de la imaginación.
Este hombre, por lo demás, no era un pensador; no sentía ningún deseo de ir más allá de la fe; ser llamado padre de la fe por la le parecía la mejor fortuna, y consideraba digno de envidia el poseerla aunque nadie lo supiese.
Este hombre no era un sabio exégeta; ni siquiera sabía el hebreo; de haber sabido leerlo, hubiera comprendido entonces sin dificultad la historia de Abraham.
I

Y Dios puso a Abraham a prueba y le dijo: toma a tu hijo, tu único hijo, el que amas, Isaac; ve con él al país de Morija, y allí ofrécelo en holocausto sobre una de las montañas que te diré.

Era muy de mañana; Abraham se levantó, hizo enalbardar los asnos, dejó su casa con Isaac, y desde la ventana los vio descender Sara por el valle hasta que los perdió de vista.
Anduvieron silenciosamente durante tres días; la mañana del cuarto, Abraham no dijo una palabra, pero levantando sus ojos vio en la lejanía los montes de Morija. Despidió a sus servidores y tomando a Isaac de la mano trepó la montaña.
Y Abraham se decía: “Pero no puedo ocultarle y más tiempo adónde le conduce este andar”. Se detuvo, apoyó su mano sobre la cabeza de su hijo para bendecirlo, e Isaac se inclinó para recibir la bendición. Y la faz de Abraham era la de un padre; dulce era su mirar, y su voz exhortaba. Pero Isaac no podía comprenderlo, su alma no podía elevarse tanto; se abrazó a las rodillas de Abraham, se arrojó a sus pies y clamó por la gracia; imploró por su juventud y sus dulces esperanzas; habló de las alegrías de la casa paterna, evocó la soledad y la tristeza. Entonces Abraham lo levantó, lo tomó de la mano y se puso en camino, y su voz exhortaba y consolaba. Mas Isaac no podía comprenderlo. Abraham trepó por la montaña de Morija; Isaac no lo comprendía. Entonces se apartó Abraham por un momento del lado de su hijo, y cuando de nuevo miró Isaac la faz de su padre la halló cambiada, porque el mirar se le había hecho feroz y aterradoras las facciones.
Agarró a Isaac por el pecho, lo arrojó por tierra y gritó: “iEstúpido! ¿Crees tú que soy tu padre? ¡Soy un idólatra!¿Crees tú que obedezco al mandato divino? ¡Hago lo que me viene en gana!” Entonces Isaac se estremeció y exclamó en su angustia: “¡Dios del cielo! ¡Ten piedad de mí! ¡Dios de Abraham!¡Ten piedad de mí! ¡Sé mi padre, ya no tengo otro en esta tierra!” Pero Abraham se dijo muy quedo: “Dios del cielo, yo te doy las gracias; vale más que me crea un monstruo antes que perder la fe en ti”.

Cuando la época del destete llega, la madre ennegrece el seno porque conservar su atractivo sería perjudicial para el niño que debe dejarlo. De este modo cree que su madre ha cambiado; pero el corazón de ella es siempre el mismo, y su mirada está siempre llena de ternura y de amor. iFeliz aquel que no tiene que recurrir a medios más terribles para destetar al niño!

II

Era muy de mañana; Abraham se levantó, abrazó a Sara, compañera de su vejez, y Sara dio un beso a Isaac, que la había preservado del escarnio, y era su orgullo y esperanza para la posteridad.
Anduvieron en silencio; la mirada de Abraham permaneció fija sobre el suelo hasta el día cuarto; entonces levantando los ojos vio en el horizonte las montañas de Morija; y bajó de nuevo la mirada. En silencio preparó el holocausto y ató a Isaac; en silencio extrajo el cuchillo; entonces vio el carnero que proveyó Dios. Lo sacrificó y regresó ... A partir de ese día, Abraham se hizo viejo; no pudo olvidar cuánto había exigido Dios de él. Isaac continuó creciendo; pero los ojos de Abraham se habían nublado;
ya no vio más la alegría.

Cuando el niño, ya crecido, debe ser destetado, púdicamente oculta el seno su madre, y el hijo ya no tiene madre. ¡Feliz el niño que no ha perdido a su madre de otro modo!

III

Era muy de mañana; Abraham se levantó, dio un beso a Sara, la madre joven, y Sara dio un beso a Isaac, su delicia, su eterna alegría. Y Abraham, sobre su asno, cabalgó pensativo; meditaba sobre Agar y sobre su hijo, a quienes abandonó en el desierto. Trepó por la montaña de Morija y extrajo el cuchillo.
Cuando Abraham, sobre su asno, se halló solo en Morija, la tarde era apacible; se arrojó de cara contra la tierra y pidió perdón a Dios por su pecado, perdón por haber querido sacrificar a Isaac, por haber olvidado su deber de padre hacia su hijo.
Tomó de nuevo, con más frecuencia, el camino solitario, pero no halló reposo. No podía concebir como pecado haber querido sacrificar su más preciado bien, aquél por quien hubiera dado su vida más de una vez, a Dios; y si era un pecado, si no había amado a Isaac hasta ese punto, no podía comprender entonces cómo podía ser perdonado; porque ¿hay pecado más terrible?

Cuando la época del destete llega, la madre está, no sin tristeza, pensando que ella y su hijo se irán separando gradualmente, y que el niño, al principio bajo su corazón, luego mecido en su seno, ya no se hallará tan cerca de ella. Y juntos sufrirán esta corta pena. ¡Feliz la que ha conservado a su hijo tan cercano a ella y no ha tenido otro motivo de desazón!

IV

Era muy de mañana. Todo estaba presto para la partida en la casa de Abraham. Se despidió de Sara, y Eliezer, el fiel servidor, los acompañó por el sendero hasta el momento en que Abraham le ordenó volverse. Concordes anduvieron Abraham e Isaac hasta la montaña de Morija. Lleno de paz y dulzura hizo Abraham los preparativos del sacrificio, pero cuando se volvió para sacar el cuchillo vio Isaac cómo se crispaba de desesperación la mano siniestra de su padre, cómo sacudía su cuerpo un estremecimiento. Con todo, Abraham sacó el cuchillo.
Retornaron entonces y Sara se arrojó al encuentro de ellos; pero Isaac había perdido la fe. Jamás se habló de esto en el mundo, ni nunca dijo Isaac nada a nadie sobre lo que había visto; y Abraham no sospecha que lo hubiera visto nadie.

Cuando la época del destete llega la madre acude a una más vigorosa alimentación para evitar la muerte del niño. ¡Feliz quien dispone de alimento fuerte! De este modo, y también de otros muy distintos, reflexionaba sobre este acontecimiento el hombre de quien hablamos. Cada vez que hacía el camino de retorno desde la montaña de Morija hasta la casa, se consumía de debilidad, juntaba las manos y exclamaba: “¿Entonces no hay nadie semejante a Abraham, nadie capaz de comprenderlo?”.

1 En la parte lírica de la obra, Kierkegaard mezcla la historia de las relaciones con su padre y con Regina. Se considera como “el hijo de la vejez”, y no como un hijo “de viejo”. El hombre de que aquí se trata es quizás el padre de Kierkegaard mismo, quien, en este preludio, hace el proceso de un tipo de romanticismo, como en el prefacio hace el del sistema de Hegel.

Søren Kierkegaard | Extracto de “Temor y temblor”.

2010-09-25T13:47:00.001-07:00

Conversaciones con Cristián Warnken. Transcripción de una entrevista a Jean-Luc Nancy.

Jean-Luc Nancy: Ah, sí, por supuesto. Siempre hay que estar en la ignorancia. Si uno no reconoce la ignorancia, creo que uno es un idiota. Aún un gran investigador, un científico de las ciencias duras, un matemático, un físico, un químico, son personas que siempre se reconocen a sí mismas como ignorantes, fundamentalmente ignorantes; si no, no estudiarían las ciencias. El hecho que seamos en realidad ignorantes respecto al ser humano, eso es justamente lo que debemos volver a descubrir… Kant dice que hay cuatro preguntas: La primera es: ¿Qué puedo saber? La segunda es: ¿Qué debo hacer? La tercera es: ¿Qué me está permitido esperar? Para todas estas, él tiene respuestas. Sin embargo, a la cuarta pregunta: ¿Qué es el hombre?
Kant dice: “No hay respuesta a esta pregunta.” Y para volver a Pascal, este ya había dicho: “El hombre sobrepasa infinitamente al hombre”. “Passe” en el francés de Pascal, significa “sobrepasar”.

Cristián Warnken: ¡Es casi nietzscheano!

JLN: Ah sí. Bueno, Nietzsche dice: “El hombre es un animal enfermo” o “el hombre es un bailarín sobre una cuerda tendida sobre el abismo”. Pero todas estas cosas significan lo mismo. Significan: el hombre es para sí mismo un punto de interrogación. Pero, pero justamente, el punto de interrogación es otra vez una trampa. Porque es una pregunta, lo que presupone que hay una respuesta. Es quizás la trampa…

CW: ¿No hay una respuesta?

JLN: No, justamente; no hay una respuesta.

CW: ¿Pero cómo es que no hay una respuesta? ¿Por qué esa certeza?

JLN: Porque es el hombre mismo que se hace la pregunta ¿Quién es el hombre? Tomemos primero la pregunta: ¿Quién es el hombre? Pero si es el hombre quien lo pregunta, es evidente que no puede responder. ¡Eso es todo! El hombre no puede responder a la pregunta. Pero puede
comprender que no se trata de una pregunta, sino que es un llamado.

CW: Hay una diferencia entre pregunta y llamado.

JLN: Ah, sí, una gran diferencia.

CW: ¿Quizás la filosofía del futuro sea más bien una filosofía del llamado que de las preguntas?

JLN: Sí. Y aparecen entonces dos posibles respuestas: la respuesta a una pregunta, es una respuesta a la espera del conocimiento. La respuesta a un llamado, es una respuesta que no se hace por el conocimiento, sino por la presencia. En este caso hay un gran modelo que estaba al inicio del monoteísmo, del triple monoteísmo occidental, del triple monoteísmo occidental: es Abraham…

CW: Abraham.

JLN: Dios lo llama “Abram” - de hecho, él no se llama Abraham -, sino Abram. Dios dice: Abram. El responde: “Heme aquí”. Entonces Dios le da una orden inverosímil, la de matar a su hijo. Creo que esto es realmente ejemplar, el hecho que se trate de recibir un llamado que no se entiende.

CW: Y que se acoge.

JLN: Y que se acoge. Mire el poema de Hölderlin. Se dirige al amigo, es un llamado: “Ven mi amigo, vamos a lo abierto”. En realidad, ese es el llamado, es siempre “ven”… No sabes hacia dónde, ¡pero ve, anda!

Ver entrevista entera.
Esta entrevista al filósofo francés, Jean-Luc Nancy, fue grabada en París, Francia. Junio, 2007. © Todos los derechos reservados www.unabellezanueva.org

2010-09-04T17:00:00.001-07:00

Hombre en términos de cultura. Significó un viraje en la cultura y el pensamiento griegos que Platón interpretara la máxima “conócete a ti mismo” en un sentido completamente nuevo. Esta interpretación introdujo un problema que no sólo era extraño al pensamiento presocrático sino que iba también mucho más allá de los límites del método socrático. Sócrates se ha acercado al hombre individual para cumplir con la exigencia del dios deifico, para cumplir el deber religioso de autoexamen y autognosis. Platón se dio cuenta de las limitaciones que llevaba con sigo el método socrático de investigación. Para resolver el problema tenemos que proyectarlo en un plano más amplio. Los fenómenos que encontramos en nuestra experiencia individual son tan varios, tan complicados y contradictorios que apenas si podremos explicarlos. Hay que estudiar al hombre, no en su vida individual, sino en su vida política y social. La naturaleza humana, según Platón, es como un texto difícil cuyo sentido tiene que ser descifrado por la filosofía pero en nuestra experiencia personal este texto se halla escrito en caracteres tan menudos que resulta ilegible. La primera labor del filósofo habrá de consistir en agrandar estos caracteres. La filosofía no nos puede proporcionar una teoría satisfactoria del hombre hasta que no ha desarrollado una teoría del Estado. La naturaleza del hombre se halla escrita con letras mayúsculas en la naturaleza del Estado. En éste surge de pronto el sentido oculto del texto y resulta claro y legible lo que antes aparecía oscuro y confuso. La vida política no es, sin embargo, la forma única de una existencia humana en común. En la historia del género humano el Estado, en su forma actual, es un producto tardío del proceso de civilización. Mucho antes de que el hombre haya descubierto esta forma de organización social ha realizado otros ensayos para ordenar sus sentimientos, deseos y pensamientos. Semejantes organizaciones y sistematizaciones se hallan contenidas en el lenguaje, en el mito, en la religión y en el arte. Hay que admitir esta base más ancha si queremos desarrollar una teoría del hombre. El Estado, aunque importante, no es todo, no puede expresar o absorber todas las demás actividades del hombre. Es cierto que estas actividades se hallan íntimamente conexas en su evolución histórica con el desarrollo del Estado; en ciertos aspectos, dependen de las formas de la vida política; pero aunque no poseen una existencia histórica separada albergan, sin embargo, una finalidad y un valor que les son propios.
En la filosofía moderna fue Comte uno de los primeros en abordar este problema y formularlo de un modo claro y sistemático. Tiene algo de paradójico que, en este aspecto, tengamos que considerar el positivismo de Comte como un paralelo moderno de la teoría platónica del hombre. Cierto que Comte jamás fue un platónico, no podía aceptar los supuestos lógicos y metafísicos en que se basa la teoría de las ideas de Platón, pero, por otra parte, se oponía resueltamente al punto de vista de los ideólogos franceses. En su jerarquía del conocimiento humano dos ciencias nuevas, la de la estática social y la de la dinámica social, ocupan el rango superior; desde este punto de vista sociológico ataca Comte al psicologismo de su tiempo. Una de las máximas fundamentales de su filosofía es que nuestro método para estudiar al hombre tiene que ser, ciertamente, subjetivo, pero que no puede ser individual, porque el sujeto que traíamos de conocer no es la conciencia individual sino el sujeto universal. Si designamos este sujeto con el término “humanidad” tendremos que afirmar entonces que no es la humanidad la que debe ser explicada por el hombre sino el hombre por la humanidad. El problema tiene que ser formulado y examinado de nuevo y planteado sobra una base más ancha y más sólida. Semejante base la hemos descubierto en el pensamiento sociológico e histórico. “Para conoceros a vosotros mismos —dice Comte—, conoced la historia.” Por eso, la psicología histórica reemplaza a todas las formas anteriores de psicología individual. “Las llamadas observaciones de la psique, considerada en ella misma y a priori —escribía Comte en una carta—, son pura ilusión. Todo lo que llamamos lógico, metafísico, ideología, es una fantasmagoría vana y un sueño, cuando no un absurdo.”1
En el Curso de filosofía positiva podemos seguir paso a paso la transición ochocentista en los ideales metodológicos. Comte comenzó como científico, pues su interés aparecía completamente absorbido por los problemas matemáticos, físicos y químicos. En su jerarquía del conocimiento humano la escala marcha desde la astronomía, a través de la matemática, de la física y de la química, hasta la biología. En ese momento se produce lo que aparece como una inversión súbita de este orden. Cuando nos acercamos al mundo humano los principios de las ciencias matemáticas y naturales no resultan inválidos pero ya no son suficientes.
Los fenómenos sociales se hallan sometidos a las mismas leyes que los fenómenos físicos pero ofrecen un carácter diferente y mucho más complicado, no pueden ser descritos meramente en términos de física, química y biología.
En todos los fenómenos sociales —dice Comte— percibimos la actuación de las leyes fisiológicas del individuo y, además, algo que modifica sus efectos y que corresponde a la influencia de los individuos entre sí, singularmente complicada en el caso de la especie humana por la influencia de las generaciones sobre los sucesores. Por esto resulta claro, por una parte, que nuestra ciencia social tiene que surgir de la que se refiere a la vida del individuo. Pero, por otra, no hay motivo para suponer, como lo han hecho algunos filósofos eminentes, que la física social no es más que un apéndice de la fisiología. Los fenómenos de ambas no son idénticos, aunque sean homogéneos, y reviste la mayor importancia el mantener las dos ciencias separadas. Como las condiciones sociales modifican la acción de las leyes fisiológicas, la física social debe poseer un haz de observaciones que le sea propio. (Cours de philosophie positive. Introd., cap. II.)
Los discípulos y seguidores de Comte no estaban inclinados, sin embargo, a aceptar esta distinción. Negaron la diferencia entre fisiología y sociología, porque temían que reconociéndola se verían conducidos a un dualismo metafísico; su ambición se cifraba en establecer una teoría puramente naturalista del mundo social y cultural. A este fin consideraron necesario negar y destruir todas las barreras que parecen separar el mundo humano del animal. La teoría de la evolución ha borrado evidentemente todas estas diferencias. Aun antes de Darwin, el progreso de la historia natural frustró todos los intentos de semejante diferenciación. En las primeras etapas de la observación empírica el científico podía mantener la esperanza de encontrar alguna vez un carácter anatómico reservado al hombre; aun en el siglo XVIII se acepta generalmente una diferencia marcada y, en algunos aspectos, un rudo contraste entre la estructura anatómica del hombre y la de otros animales.
Uno de los mayores méritos de Goethe en el campo de la anatomía comparada consistió en haber combatido vigorosamente esas ideas. Pero había que demostrar la existencia de la misma homogeneidad no sólo en la estructura anatómica y fisiológica sino también en la psíquica. A este propósito, todos los ataques contra la vieja manera de pensar debían ser concentrados en un solo punto y probar que lo que llamamos inteligencia del hombre no es en modo alguno una facultad autónoma original. Los defensores de las teorías naturalistas apelaban, como prueba, a los principios de psicología establecidos por las viejas escuelas sensualistas. Taine desarrolló la base psicológica de su teoría general de la cultura humana en una obra sobre la inteligencia del hombre.2 Según él, lo que nosotros llamamos comportamiento inteligente no constituye un principio especial o un privilegio de la naturaleza humana; no es más que un juego más refinado y complicado del mismo mecanismo y automatismo asociativo que encontramos en todas las reacciones animales. Si aceptamos esta explicación, la diferencia entre inteligencia e instinto resulta insignificante; no es más que de grado y no de cualidad. La palabra “inteligencia’’ resulta un término inútil y científicamente sin sentido.
El rasgo más sorprendente y paradójico de las teorías de este tipo es el formidable contraste entre lo que prometen y lo que realmente ofrecen. Los pensadores que construyeron semejantes teorías eran verdaderamente rigurosos en lo que respecta a sus principios metodológicos. No se contentaban con hablar de la naturaleza humana en los términos de nuestra experiencia común, pues andaban buscando un ideal mucho más alto, de absoluta exactitud científica; pero si comparamos sus resultados con este patrón no podremos disimular un gran desencanto. “Instinto” es un término realmente vago; puede poseer cierto valor descriptivo pero resulta evidente que no ofrece ningún valor explicativo. Al reducir algunas clases de fenómenos orgánicos o humanos a ciertos instintos fundamentales no por eso hemos aducido una nueva causa; no hemos hecho más que introducir un nombre nuevo, planteado una cuestión en vez de resolverla.
Todo lo más el término instinto nos proporciona un idem per idem y, en la mayoría de los casos, un obscurum per obscurius. La mayoría de los biólogos y psicobiólogos modernos son muy prudentes en el uso de este vocablo, precisamente en la descripción de la conducta animal; nos advierten acerca de las falacias que acarrea consigo ese término. Propenden a eludir o abandonar ese concepto de instinto, impregnado de error, y el concepto excesivamente simple de inteligencia. En una de sus publicaciones más recientes, Robert M. Yerkes nos dice que los términos “instinto” e “inteligencia” están pasados de moda y que los conceptos que pretenden representar necesitan urgentemente una redefinición.3
Pero en el campo de la filosofía antropológica nos hallamos, a lo que parece, bastante lejos de semejante redefinición; en ella esos términos se aceptan, frecuentemente, de un modo ingenuo y sin análisis crítico. Empleado de este modo, el concepto de instinto constituye un ejemplo de ese error metodológico típico que William James señalaba como “falacia del psicólogo”. La palabra instinto, que puede ser muy útil para la descripción de la conducta animal o humana, se hipostasia en una especie de poder natural. Cosa curiosa; este error fue cometido a menudo por pensadores que en todos los demás aspectos se sentían muy seguros de no recaer en el realismo escolástico o psicología de las facultades. En la obra Human Nature and Conduct de John Dewey hallamos una crítica muy clara e impresionante de esta manera de pensar.
No es científico —nos dice— tratar de reducir actividades originales a un número definido de clases bien perfiladas de instintos; el resultado práctico de este intento es desastroso. Clasificar es algo tan útil como natural. La mente se enfrenta con la multitud indefinida de fenómenos particulares y cambiantes mediante actos definítorios, inventariando, estableciendo listas, reduciendo a epígrafes comunes y encasillando... Pues si suponemos que nuestras listas y encasillados representan separaciones y compilaciones fijas in rerum natura, entonces impedimos, en lugar de facilitar, nuestro trato con las cosas. Nos hacemos culpables de una presunción que la naturaleza sanciona muy pronto. Nos hacemos incompetentes para tratar efectivamente con los matices y novedades de la naturaleza y de la vida... La tendencia a olvidar el servicio que prestan las distinciones y clasificaciones y a tomarlas como si captaran las cosas en sí mismas constituye la falacia corriente del especialismo científico... Esta actitud, que floreció una vez en la ciencia física, impera ahora en las teorías acerca de la naturaleza humana. Se ha reducido al hombre a un haz definido de instintos primarios, que pueden ser numerados, catalogados y descritos exhaustivamente uno por uno. Los teóricos difieren únicamente, o principalmente, en cuanto a su número y en cuanto a su orden. Unos dicen un solo instinto: el amor propio; otros, dos: egoísmo y altruismo; otros, tres: placer, temor y gloria; mientras que, en la actualidad, autores de un espíritu más empírico elevan su número a cincuenta o sesenta. Pero de hecho existen tantas reacciones específicas para condiciones estimulantes diferentes cuanto tiempo haya para probarlas, y nuestras listas no son más que clasificaciones que sirven a un fin. (Nueva York, Holt & Co., 1922, Parte II, sec. 5, p. 131. Hay trad. española, ed. La lectura.)
Después de esta breve inspección de los diferentes métodos que han sido empleados hasta ahora para responder a la cuestión ¿qué es el hombre? volvemos a nuestro tema central. ¿Es que estos métodos son suficientes y exhaustivos? ¿Existe, acaso, otra manera de abordar la filosofía antropológica? ¿Existe otro camino, además del que nos señalan la introspección psicológica, la observación y el experimento y la investigación histórica? He tratado de descubrir esa nueva vía en mi Filosofía de las formas simbólicas.4 El método de esa obra no significa, en modo alguno, una innovación radical; no trata de suprimir sino de completar puntos de vista
anteriores.

La filosofía de las formas simbólicas parte del supuesto de que, si existe alguna definición de la naturaleza o esencia del hombre, debe ser entendida como una definición funcional y no sustancial. No podemos definir al hombre mediante ningún principio inherente que constituya su esencia metafísica, ni tampoco por ninguna facultad o instinto congénitos que se le pudiera atribuir por la observación empírica. La característica sobresaliente y distintiva del hombre no es una naturaleza metafísica o física sino su obra. Es esta obra, el sistema de las actividades humanas, lo que define y determina el círculo de humanidad. El lenguaje, el mito, la religión, el arte, la ciencia y la historia son otros tantos “constituyentes”, los diversos sectores de este círculo. Una filosofía del hombre sería, por lo tanto, una filosofía que nos proporcionara la visión de la estructura fundamental de cada una de esas actividades humanas y que, al mismo tiempo, nos permitiera entenderlas como un todo orgánico.

El lenguaje, el arte, el mito y la religión no son creaciones aisladas o fortuitas, se hallan entrelazadas por un vínculo común; no se trata de un vínculo sustancial, como el concebido y descrito por el pensamiento escolástico, sino, más bien, de un vínculo funcional. Tenemos que buscar la función básica del lenguaje, del mito, del arte y de la religión, mucho más allá de sus innumerables formas y manifestaciones y, en último análisis, trataremos de reducirlos a un origen común. Es evidente que al llevar a cabo esta tarea no podremos descuidar ninguna fuente posible de información; tendremos que examinar toda la prueba empírica a nuestra disposición y utilizar los métodos de introspección, observación biológica e investigación histórica. No se trata de eliminar estos métodos más antiguos sino de referirlos a un nuevo centro intelectual y verlos, por lo tanto, en otra perspectiva. Al describir la estructura del lenguaje, del mito, de la religión, del arte y de la ciencia, sentimos la necesidad constante de una terminología psicológica; hablamos de “sentimiento” religioso, de “imaginación” artística o mítica, del pensamiento lógico o racional. No podemos entrar en ninguno de estos mundos sin estar en posesión de un método psicológico científicamente sano. La psicología infantil nos proporciona claves certeras para el estudio del desarrollo general del lenguaje humano; todavía mayor ayuda se puede obtener del estudio de la sociología general. No podemos comprender la forma del pensamiento mítico primitivo sin tomar en consideración las formas de la sociedad primitiva. Es aún más urgente el uso de los métodos históricos. La cuestión acerca de qué sean el lenguaje, el mito y la religión no puede ser resuelta sin un estudio penetrante de su desenvolvimiento histórico.
Pero aun en el caso en que fuera posible contestar a todas estas cuestiones psicológicas, sociológicas e históricas, seguiríamos permaneciendo en el atrio del mundo propiamente humano; no habríamos atravesado el umbral. Todas las obras humanas surgen en particulares condiciones históricas y sociales y no comprenderían jamás estas condiciones especiales si no fuéramos capaces de captar los principios estructurales generales que se hallan en la base de esas obras. En nuestro estudio del lenguaje, del arte y del mito, el problema del “sentido” antecede al problema del desarrollo teórico. También en este terreno podemos comprobar un cambio lento y continuo en los conceptos e ideales metodológicos de la ciencia empírica. Así, por ejemplo, en la lingüística, la idea de que la historia del lenguaje cubre el campo entero de sus estudios fue un dogma admitido durante largo tiempo que marcó su impronta al desarrollo de la lingüística en el siglo XIX. En la actualidad parece haberse superado definitivamente esta unilateralidad.
Se reconoce en general la necesidad de métodos independientes de análisis descriptivo.5 No podremos medir la profundidad de una rama especial de la cultura humana si no se le precede por un análisis descriptivo. La visión estructural de la cultura debe anteceder a la meramente histórica. La misma historia se perdería en la masa informe de hechos dispersos si no poseyera un esquema estructural general en cuya virtud poder clasificar, ordenar y organizar estos hechos. En el campo de la historia del arte un esquema semejante fue desarrollado por Heinrich Wölfflin: el historiador del arte sería incapaz de caracterizar el arte de épocas diferentes o de artistas diferentes si no se hallara en posesión de algunas categorías fundamentales de la descripción artística que encuentra al estudiar y analizar los diferentes modos y posibilidades de la expresión artística.
Estas posibilidades no son ilimitadas: en realidad, pueden ser reducidas a un pequeño número. Con ese punto de vista pudo trazar Wölfflin su famosa descripción de lo clásico y lo barroco. Los términos “clásico” y “barroco” no fueron empleados como nombres de fases históricas definidas; pretendían designar ciertas partes estructurales generales no limitadas a una época particular.
No era el arte de los siglos XVI y XVII —dice Wölfflin al final de sus Principios de historia del arte— lo que había que analizar sino, únicamente, el esquema y las posibilidades visuales y creadoras dentro de las cuales permanece en ambos casos.
Para ilustrar esto tuvimos que referirnos, como es natural, a la obra individual de arte, pero todo lo que se dijo de Rafael y de Tiziano, de Rembrandt y de Velázquez lo fue, únicamente, con la intención de esclarecer el curso general de las cosas...
Todo es transición y es difícil contestar al hombre que considera la historia como un río sin fin. Para nosotros, la autopreservación intelectual impone la necesidad de clasificar la infinidad de los acontecimientos por referencia a unos pocos resultados. (Trad. española de José Moreno Villa, Madrid.)

Si el lingüista y el historiador del arte necesitan categorías estructurales fundamentales para su autopreservación intelectual, tales categorías son todavía más necesarias en una descripción filosófica de la civilización. La filosofía no puede contentarse con analizar las formas particulares de la cultura; busca una visión sintética universal que las incluye. Semejante visión omnicomprensiva ¿no sería, acaso, una tarea imposible, una pura quimera? En la experiencia humana no encontramos en modo alguno que las diversas actividades que constituyen el mundo de la cultura convivan en armonía; por el contrario, contemplamos la lucha perpetua de diversas fuerzas en conflicto. El pensamiento científico contradice y suprime el pensamiento mítico. La religión, en su desarrollo teórico y ético más alto, se halla bajo la necesidad de defender la pureza de su propio ideal contra las fantasías extravagantes del mito o del arte. Resulta, pues, que la unidad y la armonía de la cultura no pasan de ser un pium desiderium, un fraude piadoso, constantemente frustrado por el curso real de los acontecimientos.

En este momento tenemos que trazar una distinción neta entre un punto de vista material y otro formal. Sin duda que la cultura se halla dividida en actividades que siguen líneas diferentes y persiguen fines diferentes. Si nos limitamos a contemplar sus resultados —las creaciones del mito, los ritos o credos religiosos, las obras de arte, las teorías científicas— parece imposible reducirlos a un denominador común. Pero la síntesis filosófica significa algo diferente. No buscamos una unidad de efectos sino una unidad de acción, no una unidad de productos sino una unidad del proceso creador. Si el término humanidad tiene alguna significación quiere decir que, a pesar de todas las diferencias y oposiciones que existen entre sus varias formas, cooperan en un fin común.
Habrá que encontrar, a la larga, un rasgo sobresaliente, un carácter universal en el cual concurran y se armonicen todas. Si acertamos a determinar este carácter, podremos juntar los rayos divergentes y hacerlos converger en un foco común del pensamiento. Como hemos señalado, semejante organización de los hechos de la cultura se está llevando ya a cabo en las ciencias particulares: en la lingüística, en el estudio comparado del mito y de la religión, en la historia del arte. Todas estas ciencias van en busca de ciertos principios, de categorías definidas en cuya virtud poder ordenar en un sistema los fenómenos de la religión, del arte y del lenguaje. Si no fuera por esta síntesis previa llevada a cabo por las ciencias particulares, la filosofía no contaría con punto de partida alguno. Pero, por otra parte, la filosofía no puede detenerse aquí. Procurará realizar una concentración y centralización mayores. En medio de la multiplicidad y de la variedad sin límites de las imágenes míticas, de los dogmas religiosos, de las formas lingüísticas, de las obras de arte, el pensamiento filosófico nos revela la unidad de una función general en cuya virtud todas estas creaciones se mantienen vinculadas. El mito, la religión, el arte, el lenguaje y hasta la ciencia, se consideran ahora como otras tantas variaciones de un mismo tema y la tarea de la filosofía consiste en hacérnoslo comprensible.

1 Comte, Lettres à Valat, p. 89; cit. de L. Lévy-Bruhl, La Philosophie d’Auguste Comte. Para más detalles
véase Lévy-Bruhl, op. cit.
2 De l’tntelligence (París, 1870). 2 vols.
3 Chimpanzees, p. 110.
4 Philosophie der symbolischen Formen. Vol. I, Die Sprache (1923); vol. II, Das mythische Denken (1925); vol. III, Phaenomenologie der Erkenntnis (1929).
5 Para un examen detallado véase cap. VIII, pp. 185 ss.

Ernst Cassirer | Antropología Filosófica | Introducción a una filosofía de la cultura | Fondo De Cultura Económica, México.

2010-09-04T16:58:00.001-07:00

Como se llega a ser etnógrafo.“El conocimiento no se apoya sobre una renuncia o sobre un trueque, sino que consiste en una selección de los aspectos verdaderos, es decir, los que coinciden con las propiedades de mi pensamiento. No porque, como lo querían los neokantianos, éste ejerza una verdadera compulsión sobre las cosas, sino más bien porque él mismo es un objeto. Siendo «de este mundo», participa de su misma naturaleza.
Empero, esta evolución intelectual que sufrí juntamente con otros hombres de mi generación se coloreaba de un matiz particular, en razón de la intensa curiosidad que desde la infancia me impulsó hacia la geología; entre mis recuerdos más queridos no cuento tanto tal o cual aventura en una zona desconocida del Brasil central, cuanto el seguimiento de la línea de contacto entre dos capas geológicas, en el flanco de una meseta languedociana. Se trata de algo muy diferente de un paseo o de una simple exploración del espacio: esta búsqueda, incoherente para un observador desprevenido, es a mis ojos la imagen misma del conocimiento, de las dificultades que opone, de las alegrías que de él pueden esperarse.
En un primer momento, todo paisaje se presenta como un inmenso desorden que permite elegir libremente el sentido que prefiera dársele. Pero más allá de las especulaciones agrícolas, de los accidentes geográficos, de los avatares de la historia y de la prehistoria, el sentido augusto entre todos ¿no es el que precede, rige y, en amplia medida, explica los otros? Esa línea pálida y enredada, esa diferencia a menudo imperceptible en la forma y la consistencia de los residuos geológicos atestiguan que allí donde veo hoy un terruño árido, antaño se sucedieron dos océanos. Siguiendo en las huellas las pruebas de su estagnación milenaria y franqueando todos los obstáculos —paredes abruptas, desmoronamientos, malezas, cultivos— indiferentes tanto a los senderos como a las barreras, uno parece actuar a contrapelo. Ahora bien, esta insubordinación tiene como único objetivo el de recuperar un sentido fundamental, sin duda oscuro, pero del que todos los otros son trasposición parcial o deformada.
Si el milagro se produce, como ocurre a veces; si de ambos lados de la secreta rajadura surgen una junto a otra dos verdes plantas de especies diferentes, de las cuales cada una ha elegido el suelo más propicio, y si en el mismo momento se adivinan en la roca dos amonitas con involuciones desigualmente complicadas que señalan a su modo una distancia de algunas decenas de milenios, entonces, de repente, el espacio y el tiempo se confunden; la diversidad viviente del instante yuxtapone y perpetúa las edades. El pensamiento y la sensibilidad acceden a una dimensión nueva donde cada gota de sudor, cada flexión muscular, cada jadeo, se vuelven otros tantos símbolos de una historia cuyo movimiento propio mi cuerpo repro-duce, al mismo tiempo que su significación es abrazada por mi pen-samiento. Me siento bañado por una inteligibilidad más densa, en cuyo seno los siglos y los lugares se responden y hablan lenguajes finalmente reconciliados.
Cuando conocí las teorías de Freud, se me presentaron con toda naturalidad como la aplicación al hombre individual de un método cuyo canon estaba representado por la geología. En ambos casos, el investigador se encuentra de pronto frente a fenómenos aparentemente impenetrables; en ambos casos, para inventariar y medir los elementos de una situación compleja debe ejercer cualidades de finura: sensibilidad, olfato y gusto. Y sin embargo, el orden que se introduce en un conjunto incoherente al principio, no es ni contingente ni arbitrario. A diferencia de la historia de los historiadores, la del geólogo tanto como la del psicoanalista intenta proyectar en el tiempo, un poco a la manera de un cuadro vivo, ciertas propiedades fundamentales del universo físico o psíquico. Acabo de hablar de cuadro vivo. En efecto, el juego de los «proverbios en acción» proporciona la imagen ingenua de una empresa que consiste en interpretar cada gesto como el desarrollo, en la duración, de ciertas verdades intemporales a las que los proverbios intentan restituir su aspecto concreto en el plano moral, pero que en otros dominios se llaman exactamente «leyes». En todos esos casos, un requerimiento de la curiosidad estética permite el acceso inmediato al conocimiento.”

“En un nivel diferente de la realidad, el marxismo me parecía proceder como la geología y el psicoanálisis, entendido en el sentido que su fundador le había dado: los tres demuestran que comprender consiste en reducir un tipo de realidad a otro; que la realidad verdadera no es nunca la más manifiesta, y que la naturaleza de lo verdadero ya se trasluce en el cuidado que pone en sustraerse. En todos los casos se plantea el mismo problema: el de la relación entre lo sensible y lo racional, y el fin que se persigue es el mismo: una especie de super-racionalismo dirigido a integrar lo primero en lo segundo sin sacrificar sus propiedades.
Por lo tanto, yo me rebelaba contra las nuevas tendencias de la reflexión metafísica tal como comenzaban a perfilarse. La fenomenología me chocaba en la medida en que postula una continuidad entre lo vivido y lo real. Estaba de acuerdo en reconocer que esto envuelve y explica aquello, pero había aprendido de mis tres maestros que el paso entre los dos órdenes es discontinuo; que para alcanzar lo real es necesario primeramente repudiar lo vivido, aunque para reinte-grarlo después en una síntesis objetiva despojada de todo sentimentalismo. En cuanto a la corriente de pensamiento que iba a expandirse con el existencialismo, me parecía lo contrario de una reflexión válida por la complacencia que manifiesta para las ilusiones de la subjetividad. Esta promoción de las preocupaciones personales a la dignidad de problemas filosóficos corre demasiado riesgo de llegar a una suerte de metafísica para modistillas, aceptable como procedimiento didáctico, pero muy peligrosa si interfiere con esa misión que se asigna a la filosofía hasta que la ciencia sea lo suficientemente fuerte para reemplazarla, que consiste en comprender al ser no en relación a mí, sino en relación a sí mismo. En lugar de terminar con la metafísica, la fenomenología y el existencialismo introducían dos métodos para proporcionarle coartadas.
Entre el marxismo y el psicoanálisis, ciencias humanas, con perspectiva social en un caso e individual en el otro, y la geología, ciencia física aunque también madre y nodriza de la historia, tanto por su método como por su objeto, la etnografía se ubica espontáneamente como en su propio reino. Pues esta humanidad, que no nos parece tener otras limitaciones que las del espacio, marca con un nuevo sentido las transformaciones del globo terrestre transmitidas por la historia geológica: indisoluble trabajo que se continúa en el curso de milenios, en la obra de sociedades anónimas, como las fuerzas telúricas y el pensamiento de individuos que ofrecen otros tantos casos particulares a la atención del psicólogo. La etnografía me procura una satisfacción intelectual: en tanto historia que une por sus extremos la historia del mundo y la mía propia, revela al mismo tiempo la razón común de ambas. Proponiéndome el estudio del hom-bre me libera de la duda, pues considera en él esas diferencias y esos cambios que tienen un sentido para todos los hombres, excepto aque-llos privativos de una sola civilización, que se desintegraría si se optara por permanecer fuera de ella. Por último, tranquiliza ese ape-tito inquieto y destructor del que he hablado, asegurando a mi refle-xión una materia prácticamente inagotable, proporcionada por la diversidad de las costumbres, de los hábitos y de las instituciones. Ella reconcilia mi carácter y mi vida.”

Extraído de Tristes trópicos, por Claude Lévi-Strauss.

2010-08-30T13:27:00.000-07:00

Adverbio, centro -explosivo- de meditación. Cuando el mundo en que supuestamente vivimos se resquebraja o se desvanece, cuando la historia resulta una nostálgica o trágica pesadilla y el porvenir una vacía veleidad, cuando el suelo desaparece y el cielo solo es una mancha oscura, pesada y opaca... diremos que cosas y quehaceres se han tornado problemáticos, elusivos y aberrantes.
Los sustantivos se nos diluyen y los verbos se nos escapan, todo resulta negativo o negado. En ese momento el hombre cuestiona y se cuestiona. Como lo único que puede hacer, lo único que le queda en la interperie y la soledad, el cuestionar.
En ese momento solo lo que queda es la pregunta.
Seguir preguntando sin mucha esperanza de respuesta.
Pero esta mañana descubrí eso extraño. Eso, que lo único que me quedaba eran los adverbios.
Los adverbios... extraños miembros de la superfamilia de las palabras, personajes secundarios de la escena gramatical, ellos entrañan sin embargo -y desde su relativa minucia- la radical duda metafísica, nada menos.
En definitiva son algoritmos o heurísticas de sintaxis. Gramatical y tradicionalmente los adverbios -dentro de la Morfología y la Sintaxis del discurso- fueron inventados para “modalizar” una situación (sustantivos) o una acción (verbos). Modalizar una circunstancia o cualificar una acción. Dimensionar el cómo, la intensidad en un vector, determinar un tiempo y/o lugar.
Para los gramáticos el adverbio, es un cualificador del verbo, así como el adjetivo orienta al sustantivo.
Proceso de modalización, dar forma, apariencia, cualidad y cantidad... tarea bien de diseñador.

Adverbios y sus correspondientes latinos.

Un qué -qui, quae, quod- que habla de algo que es, y de qué es ese ser, que apunta a lo sustantivo, al tema, contenido, significado, esencia, a aquello que tiene caracter y naturaleza de coseidad, sustantividad.

Un cómo -sicut, atque, ac- que dice de modos de ser.
Un cuándo -cum, quando, ubi- que remite a tiempo, datación.
Un dónde -ubi, quo- que señala lugares o sitios.
Un porqué -quia,quod, nam, namque, cum, enim- que da o pide razones, causas, orígenes.
Un para qué -ob- que supone fines, sentidos consecuencias, objetivos.
Un quién -quis, qui, quae, quod, quid- que toma la palabra como agente, destinador.
Un para quién que responde o no pero es destinatario.

Estos son los instrumentos; los seis primeros son los personajes, los seis fabulosos, eternos, inconmensurables, agentes con los cuales el hombre -desde sus comienzos- piensa. Con ellos planteó y pensó toda su filosofía. Basta recordar a Tales de Mileto y a sus amigos los Presocráticos.
Comenzaron con estas solas preguntas: qué, quién existe, cómo, porqué, para qué.

Extraído de la “Escena presente”, Ediciones Infinito, 2005 | Gastón Breyer.

2010-08-29T08:29:00.000-07:00

La Biblia. Libro de los Proverbios o Parábolas de Salomón.

Sabiduría de los proverbios. Resolver problemas es una actividad humana fundamental. De hecho, nuestro pensamiento consciente trabaja la mayor parte del tiempo sobre problemas. Cuando no dejamos la mente a su libre albedrío, cuando no la dejamos soñar, nuestro pensamiento tiende hacia un fin; buscamos medios, buscamos resolver un problema.
Algunos logran alcanzar mejor que otros la meta resolviendo sus problemas.
Se notan estas diferencias, se discuten, se comentan. Ciertos proverbios parecen haber conservado la esencia misma de esas observaciones. En todo caso, existen muchos proverbios que caracterizan de modo sorprendente los diversos procesos que se siguen al resolver un problema, las consideraciones de sentido común, los “trucos” y los errores clásicos. Se encuentran muchas observaciones perspicaces -algunas incluso sutiles pero sin presentarse, claro está, bajo la forma de un sistema científico, desprovistas de contradicciones y oscuridad. Por el contrario, la mayor parte de los proverbios se opone a otros que expresan exactamente la idea inversa, dejando sin embargo, todos ellos un gran margen de interpretación.
Sería tonto considerar los proverbios como fuente indiscutible de sabiduría universalmente aplicable, pero sería lástima el descuidar la descripción gráfica de los procedimientos heurísticos que nos suministran.
Un trabajo interesante consistiría en reunir los proverbios relativos a la concepción de un plan, a la búsqueda de medios, a la elección de un comportamiento, en suma, agrupar todos aquellos que tratan el modo de resolver problemas. No disponemos aquí del espacio necesario para llevar al cabo tal trabajo; nos limitaremos, pues, a citar algunos de ellos para ilustrar las principales fases de la solución tal como las señala nuestra lista y que hemos tratado en diversas ocasiones, en articular en las secciones 6 a 14. Los proverbios citados se imprimirán en cursiva.

1. Lo que hace falta ante todo es comprender que: Quien mal comprende, mal responde. Tenemos que ver claramente los fines a los que tendemos: En todo hay que considerar el fin. Es un viejo consejo; “respice finem” decían ya en latín. Desgraciadamente no siempre se sigue y con
frecuencia se reflexiona, se habla, se obra a tontas y a locas, sin haber comprendido realmente cuál es el propósito deseado. El necio ve el principio, el sabio el final. Si el fin perseguido no está claro en nuestra mente, perderemos fácilmente el camino y abandonaremos el problema. El sabio empieza por el final, el necio termina en el principio.
Pero no basta comprender el problema, hay que desear también solucionarlo.
No podremos resolver un problema difícil sin un gran deseo de hacerlo; pero si tal deseo existe, probablemente podremos. Si quiero puedo.

2. Trazar un plan, concebir la idea de la acción apropiada, es lo esencial para llegar a la solución de un problema.
Una buena idea es un golpe de suerte, una inspiración, un don de los dioses que hay que merecer: Ayudate y Dios te ayudará. La perseverancia mata la caza. No se derriba un roble de un hachazo. Sin embargo, no basta repetir los intentos; debemos probar otros medios, cambiar de método. Hay que probar todas las llaves del llavero. Hemos de adaptar nuestros esfuerzos a las circunstancias. Según el viento, la vela. Según la tela, el traje. Debemos hacer lo que podemos si no podemos hacer lo que queremos. Si fracasamos, debemos intentar otro camino. Es de sabios rectificar. Desde el principio deberíamos esperar un posible fracaso y tener otro plan en reserva. Hay que llevar dos cuerdas para el arco. Si caemos en el error de cambiar de plan con excesiva frecuencia, quizá oigamos entonces el comentario irónico: Para hacer y deshacer, el día es largo. Corremos menos peligro de equivocarnos si no perdemos de vista nuestra meta. El objeto de la pesca no es tirar el anzuelo sino sacar el pez.
Nos esforzamos en extraer de la memoria lo que nos puede ser útil pero, con frecuencia, una idea eficaz que se presenta por sí misma pasa desapercibida. Un experto quizá no tenga más ideas que las que tiene un hombre sin experiencia, pero sabrá apreciarlas mejor y hará mejor uso de ellas. Sabrá poner todos los triunfos en juego. O quizá su ventaja reside en el hecho de estar continuamente alerta: así podrá coger la ocasión por los pelos.

3. Hay que poner el plan en ejecución en el momento oportuno, es decir, cuando ha madurado y no antes. No hay que hacerlo precipitadamente.
La prudencia es la madre de la seguridad. La noche trae su consejo.
Por otra parte, no hay que dudar mucho tiempo. Quien nada arriesga nada pierde. El que no se arriesga no cruza el mar. La suerte es del audaz. Ayudate y Dios te ayudará.
Debemos emplear nuestro juicio para elegir el momento propicio. He aquí una advertencia pertinente que subraya el error más común, el fracaso más corriente de nuestro juicio: Los deseos no son realidades.
Nuestro plan, por lo general, nos da sólo una idea de conjunto. Tenemos que cuidar que los detalles encuadren en la línea general, para lo cual tenemos que examinar cuidadosamente cada detalle, uno tras otro. Poco a poco el pájaro hace su nido. Zamora no se ganó en una hora.
Al llevar a efecto nuestro plan debemos tener el cuidado de ordenar adecuadamente sus etapas, orden que por lo general es inverso al orden del descubrimiento. Lo que un necio hace al final, un hombre cuerdo lo hace al principio.

4. Una fase importante e instructiva del trabajo es volver a examinar la solución una vez que se ha obtenido. No piensa bien quien no piensa dos veces.
Gracias a este nuevo examen podemos confirmar el resultado. Hay que hacer observar al principiante que este tipo de confirmación tiene valor, que valen más dos que una.

5. Es esta una parte solamente de los proverbios relativos a la solución de problemas. Se podrían citar muchos más que, por ser del mismo tema, serían simples variaciones. Existen otros aspectos del desarrollo de la solución, más sistemáticos y más elaborados que no provienen ya de la Sabiduría de los Proverbios.
Al describirlos hemos tratado, sin embargo, de darles una presentación cercana a la forma de los proverbios, lo cual no es fácil. He aquí algunos de estos proverbios “sintéticos” que describen actitudes un tanto sofisticadas.
El fin sugiere los medios.
Sus cinco mejores amigos son qué, por qué, dónde, cuándo y cómo.
Pregúntese de qué se trata, pregúntese por qué, dónde, cuándo y cómo y no considere la opinión de nadie más.
No crea nada, pero reserve sus dudas para las cosas importantes.
Mire alrededor suyo cuando encuentre la primera seta: las setas como los descubrimientos no crecen nunca solas.

Extraído de “Cómo plantear y resolver problemas”, G. Polya. Editorial Trillas, 1965 | George Pólya nace en 1887 en Budapest, Hungría. Estudió en la Universidad de Budapest leyes, idiomas y literatura. En 1912 obtiene un doctorado en matemáticas. Publicó estudios acerca de la teoría del número, la astronomía y la probabilidad. Murió en 1985 en Palo Alto, California.

2010-08-27T16:28:00.000-07:00

La vida en diez minutos. Herz Frank es un documentalista soviético, nacido en Ludza, que ha realizado más de 30 cortometrajes dentro de un cine poético documental.
Atraído por la vida interior de las personas y sus eternos problemas - el amor, el nacimiento, la muerte y el destino –se planteó desde un comienzo si como documentalista tenía derecho a exponer la vida de otras personas. Tuvo sus dudas, siguió filmando.
En 1978 junto con el camarógrafo Juris Podnieks, ruedan “Ten Minutes Older” (Par desmit minutem vecaks) en una sola toma en un teatro de títeres. Durante diez minutos sin interrupción, se propusieron registrar en la cara de un niño pequeño sus emociones, las profundidades de su alma.
Este cortometraje considerada su obra más conocida, inspiró hace unos años un díptico (Ten minutes older: The Cello y Ten minutes older: The trumpet, 2002) compuesto por diferentes episodios realizados por significativos directores como: Godard, W. Herzog, C. Denis, A. Kaurismaki, Wenders y Jarmusch entre otros.

Le dedico este film a mi pequeño hijo en el mes de su cumpleaños.
Ver corto.

2010-05-24T15:57:00.000-07:00

Gyula Kosice Ciudad Hidroespacial (detalle), proyecto de 1960.

Un país sumergido. En el año de nuestro bicentenario, sin proyectos a largo plazo y mucho menos de un modelo posible de país, podríamos decir, que hemos perdido como sociedad la capacidad de imaginar un futuro como en otros tiempos.

En 1960 Gyula Kosice idea una ciudad hidroespacial. Un hábitat urbano flotante compuesto por módulos habitables que se mantienen indefinidamente suspendidos por la energía extraída del agua mediante un proceso de fisión.
Su creación supone un cambio radical de la humanidad y de las normas que rigen su existencia y compartimiento. Encontramos en ella una “anti-torre girable para captar los límites imprecisos de la distancia”, un “lugar para establecer coordenadas sentimentales, corporales, copulativas, sexuales y eróticas en levitación sublimada”, o un sitio para “explosiones de júbilo contenido” y otro “para constatar el derrumbe de la experiencia”.

Rodrigo Alonso | Texto extraído del catálogo de la muestra “El futuro ya no es lo que era. Imaginarios de futuro en Argentina 1910-2010”. Fundación osde 2009.

2010-04-24T16:49:00.000-07:00

Saint John Perse. Cuando consideramos el drama de la ciencia moderna que descubre sus límites racionales hasta en lo absoluto matemático; cuando vemos, en la física, que dos grandes doctrinas fundamentales plantean, una, un principio general de relatividad, otra, un principio “cuántico” de incertidumbre y de indeterminismo que limitaría para siempre la exactitud misma de las medidas físicas; cuando hemos oído que el más grande innovador científico de este siglo, iniciador de la cosmología moderna y garante de la más vasta síntesis intelectual en términos de ecuaciones, invocaba la intuición para que socorriese a lo racional y proclamaba que “la imaginación es el verdadero terreno de la germinación científica”, y hasta reclamaba para el científico los beneficios de una verdadera “visión artística”, ¿no tenemos derecho a considerar que el instrumento poético es tan legítimo como el instrumento lógico?

En verdad, toda creación del espíritu es, ante todo, “poética”, en el sentido propio de la palabra. Y en la equivalencia de las formas sensibles y espirituales, inicialmente se ejerce una misma función para la empresa del sabio y para la del poeta. Entre el pensamiento discursivo y la elipse poética, ¿cuál de los dos va o viene de más lejos? Y de esa noche original en que andan a tientas dos ciegos de nacimiento, el uno equipado con el instrumental científico, el otro asistido solamente por las fulguraciones de la intuición. ¿Cuál es el que sale a flote más pronto y más cargado de breve fosforescencia? Poco importa la respuesta. El misterio es común. Y la gran aventura del espíritu poético no es inferior en nada a las grandes entradas dramáticas de la ciencia moderna.

Por el pensamiento analógico y simbólico, por la iluminación lejana de la imagen mediadora y por el juego de sus correspondencias, en miles de cadenas de reacciones y de asociaciones extrañas, merced, finalmente, a un lenguaje al que se trasmite el movimiento mismo del ser, el poeta se inviste de una superrealidad que no puede ser la de la ciencia. ¿Puede existir en el hombre una dialéctica más sobrecogedora y que comprometa más al hombre? Cuando los filósofos mismos abandonan el umbral metafísico, acude el poeta para relevar al metafísico; y es entonces la poesía, no la filosofía, la que se revela como la verdadera “hija del asombro”, según la expresión del filósofo antiguo para quien la poesía fue asaz sospechosa.

Pero más que modo de conocimiento, la poesía es, ante todo, un modo de vida, y de vida integral. El poeta existía en el hombre de las cavernas; existirá en el hombre de las edades atómicas: porque es parte irreductible del hombre. De la exigencia poética, que es exigencia espiritual, han nacido las religiones mismas, y por la gracia poética la chispa de lo divino vive para siempre en el sílex humano. Cuando las mitologías se desmoronan, lo divino encuentra en la poesía su refugio; aun tal vez su relevo. Y hasta en el orden social y en lo inmediato humano, cuando las Portadoras de pan del antiguo cortejo dan paso a las Portadoras de antorchas, en la imaginación poética se enciende todavía la alta pasión de los pueblos en busca de claridad.

Fragmento de su discurso al recibir el premio Nobel | Saint John Perse, diciembre de 1960.

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2009-11-10T14:55:00.000-08:00

Acontecimiento. ¿Por qué el paradigma de la representación no puede funcionar ni en la política ni en las formas de expresión artística ni, especialmente, en la producción de obras que utilizan las imágenes en movimiento?
Voy a intentar responder a esta cuestión utilizando el paradigma que piensa la constitución del mundo a partir de la relación entre acontecimiento y multiplicidad. La representación, por el contrario, está fundada sobre el paradigma sujeto-trabajo. En este paradigma, las imágenes, los signos y los enunciados tienen como función representar el objeto, el mundo; mientras que, en el paradigma del acontecimiento, las imágenes, los signos y los enunciados contribuyen a hacer surgir un mundo. Las imágenes, los signos y los enunciados no representan nada, sino que crean mundos posibles.

Los días de Seattle fueron un verdadero acontecimiento político que, como todo acontecimiento, ha producido sobre todo una transformación de la subjetividad y de su manera de sentir. El lema “Otro mundo es posible” es sintomático de esta metamorfosis de la subjetividad y de su sensibilidad.
La diferencia en relación con otros movimientos políticos del siglo que acaba de finalizar es radical. El acontecimiento de Seattle no remite, por ejemplo, a la lucha de clases y a la necesaria toma del poder. No nombra al sujeto de la Historia, la Clase obrera, ni a su enemigo, el Capital, y la lucha mortal que deben librar. Se limita a anunciar que “se ha creado algo posible”, que hay nuevas posibilidades de vida y que se trata de realizarlas; que un mundo posible se ha expresado y que se debe cumplir. Hemos entrado en otra atmósfera intelectual, en otra constelación conceptual.
Antes de Seattle, un mundo diferente era sólo algo virtual. Ahora es actual; aunque posible, actual: algo posible que se debe hacer real. La mutación de la subjetividad debe inventar los agenciamientos espacio-temporales que velen por esta reconversión de los valores que una generación, crecida tras la caída del Muro y en la gran expansión estadounidense y la new economy, ha sabido crear. Doble creación, doble individuación, doble devenir.
Los signos, las imágenes y los enunciados juegan un rol estratégico en este doble devenir: contribuyen a hacer surgir los posibles, y contribuyen a su realización. Es así como el “conflicto” se confronta con los valores dominantes. La realización de nuevas posibilidades de vida se enfrenta a la organización existente del poder y a sus valores establecidos.
En el acontecimiento, se observa a la vez lo que una época tiene de intolerable y las nuevas posibilidades de vida que encierra. El modo del acontecimiento es lo problemático. El acontecimiento no es la resolución de un problema, sino una apertura de posibilidades. Para Mijail Bajtin, el acontecimiento revela la naturaleza del ser como cuestión o como problema, específicamente de un modo tal que la esfera del ser-acontecimiento es, al mismo tiempo, la de “las respuestas o las preguntas”.

El mundo posible existe perfectamente, pero no existe ya fuera de aquello que lo expresa (los lemas, los reportajes de televisión, la comunicación en la red, los periódicos). El acontecimiento se actualiza en las almas, en el sentido que produce un cambio de la sensibilidad (transformación incorporal) que crea una nueva evaluación: se observa lo intolerable de una época y las nuevas posibilidades de vida que implica.

Todo el mundo está obligado a abrirse al acontecimiento, es decir, a la esfera de preguntas y respuestas. Quienes tienen las respuestas preparadas de antemano (y son muchos) no se enteran del acontecimiento.

Lenguaje, signos e imágenes no representan nada, sino que contribuyen a hacer advenir algo. Imágenes, lenguajes y signos, son constitutivos de la realidad y no su representación.

Maurizio Lazzarato, sociólogo y filósofo, investigador independiente especializado en estudios de las relaciones de trabajo, la economía y la sociedad. Trabaja en la Universidad de París I.
Extraído de “Lucha, acontecimiento, media”. Traducción del francés de Marcelo Expósito. Publicado en http://www.republicart.net 5.

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2009-10-21T09:54:00.000-07:00

Romper con el desarrollo. ¿Qué política haría falta para que una sociedad-mundo pudiera constituirse, no como la coronación planetaria de un imperio hegemónico, sino sobre la base de una confederación civilizadora?
Lo que proponemos aquí no es un programa ni un proyecto, sino los principios que permitirían abrir un camino. Son los principios de lo que he denominado antropolítica (política de la humanidad a escala planetaria) y política de civilización, principios que deben conducirnos, en primer lugar, a deshacernos del término desarrollo, incluso suavizado o mejorado como desarrollo duradero, sostenible o humano. La idea de desarrollo siempre ha implicado una base técnico-económica, medible por los indicadores de crecimiento y renta.

El desarrollo ignora el sufrimiento, la alegría, el amor.

Esta idea da por supuesto implícitamente que el desarrollo tecnoeconómico es la locomotora que arrastra de manera natural y como su consecuencia un “desarrollo humano” cuyo modelo logrado y cabal es el de los países que se consideran desarrollados, es decir, los occidentales. Esta visión supone que el estado actual de las sociedades occidentales constituye el cumplimiento y la finalidad de la historia humana. El desarrollo “duradero” no hace más que atemperar el desarrollo tomando en consideración el contexto ecológico, pero sin poner en duda sus principios. En el desarrollo “humano”, la palabra humano está vacía de toda sustancia, salvo que nos refiramos al modelo humano occidental, que ciertamente comporta rasgos esencialmente positivos, pero también, repitámoslo, rasgos esencialmente negativos.
El desarrollo, noción aparentemente universalista, también constituye un mito típico del sociocentrismo occidental, un motor de occidentalización desatada, un instrumento de colonización de los “subdesarrollados” (el Sur) por el Norte. Como dice con justeza Serge Latouche, “estos valores occidentales (del desarrollo) son precisamente los que hay que poner en tela de juicio para encontrar solución a los problemas del mundo contemporáneo” [Le Monde diplomatique, mayo 2001].
El desarrollo ignora lo que no es calculable ni medible, es decir, la vida, el sufrimiento, la alegría, el amor, y su única medida de la satisfacción está en el crecimiento (de la producción, de la productividad, de la renta monetaria…). Concebido únicamente en términos cuantitativos, ignora las cualidades de la existencia, las cualidades de la solidaridad, del entorno, de la vida, las riquezas humanas no calculables ni monetarizables: ignora el don, la generosidad, el honor, la consciencia…
Su avance aniquila los tesoros culturales y los conocimientos de civilizaciones arcaicas y tradicionales; el concepto ciego y burdo de subdesarrollo desintegra las artes de la vida y las sabidurías de culturas milenarias. Su racionalidad cuantificadora es irracional, cuando el PIB (producto interior bruto) contabiliza como positivas todas las actividades generadoras de flujos monetarios, incluyendo entre ellas las catástrofes como el naufragio del Erika o el temporal de 1999, mientras ignora las actividades benéficas gratuitas.

Un retorno a las potencialidades humanas genéricas.

El desarrollo ignora que el crecimiento tecnoeconómico produce también subdesarrollo moral y psíquico: la hiperespecialización generalizada, la compartimentación en todos los ámbitos, el hiperindividualismo y espíritu de lucro producen la pérdida de las solidaridades. La educación rígidamente estructurada del mundo desarrollado aporta muchos conocimientos, pero engendra un conocimiento especializado que es incapaz de captar los problemas multidimensionales y que determina una incapacidad intelectual para reconocer los problemas fundamentales y globales.
El desarrollo aporta progresos científicos, técnicos, médicos, sociales, pero también destrucción en la biosfera, destrucciones culturales, y nuevas desigualdades, nuevas servidumbres que sustituyen a las esclavitudes antiguas.
El desarrollo desenfrenado de la ciencia y la técnica lleva en sí mismo una amenaza de aniquilación (nuclear, ecológica) y poderes temibles para la manipulación. El término de desarrollo duradero o sostenible puede ralentizar o atenuar, pero no cambiar esta trayectoria destructora. Así pues no se trata tanto de ralentizar o atenuar como de ser capaz de concebir un punto nuevo de partida.
El desarrollo ignora que un verdadero progreso humano no puede partir del hoy, sino que necesita un retorno a las potencialidades humanas genéricas, o lo que es lo mismo, una regeneración. Lo mismo que un organismo lleva en sí las células madre omnipotentes que pueden regenerarlo, también la humanidad lleva en sí misma los principios de su propia regeneración, pero latentes, encerrados en las especializaciones y las esclerosis sociales. Estos principios son los que permitirían sustituir la noción de desarrollo por la de una política de la humanidad (antropolítica), como he sugerido durante mucho tiempo [Introduction à une politique de l’homme, primera edición 1965, reeditada y ampliada, Le Point Seuil, 1999], y por la de una política de civilización [Politique de civilisation, de Edgar Morin y Sami Naïr, Arlea, (1997)].

Extracto del artículo “Romper con el desarrollo”, que escribiera Edgar Morin, publicado en TSC, nueva serie, nº 2, segundo trimestre 2002, y en Iniciativa Socialista, 66, otoño 2002.

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2009-10-17T13:42:00.000-07:00

Ha llegado recientemente a mis manos Ars heurística, escrito por Horacio Wainhaus y editado en agosto pasado por VOX/Morphia.
Libro “breve y filoso”, a decir de su autor, “donde la propia forma del texto es una declaración de principios”.

“Todo ideario resulta inútil si no es confrontado con otros. A Valéry y otros pensadores debo, pues, haber enriquecido mis propias ideas. A algunos no los he buscado. Encontré a otros: éste es un libro de Heurística”. HW

Agradezco a Horacio por este obsequio.

Horacio Wainhaus es Profesor de Heurística del diseño y Morfología en la Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires.

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2009-10-12T15:13:00.000-07:00

Geografías del desorden. ¿Cuánta irresponsabilidad cabe debajo de una alfombra? ¿Cuánto silencio pueden soportar nuestros oídos? ¿Podremos vivir mirando permanentemente hacia otro lado?

El proceso de modernización compulsiva de las áreas desarrolladas ha primado los fines sin valorar las consecuencias de los medios empleados, entendiéndolos como externalidades razonables. La explotación de recursos, territorios y personas, origen del desorden, genera contingentes forzados al desarraigo por la práctica escapista que supone la migración. “La producción de ‘residuos humanos’ o, para ser más exactos, seres humanos residuales (los ‘excedentes’ y ‘superfluos’, es decir, la población de aquellos que o bien no querían ser reconocidos, o bien no se deseaba que lo fuesen o que se les permitiese la permanencia), es una consecuencia inevitable de la modernización y una compañera inseparable de la modernidad. Es un ineludible efecto secundario de la construcción del orden (cada orden asigna a ciertas partes de la población existente el papel de ‘fuera de lugar’, ‘no aptas’ o ‘indeseables’) y del progreso económico (incapaz de proceder sin degradar y devaluar los modos de ‘ganarse la vida’ antaño efectivos y que, por consiguiente, no puede sino privar de sustento a quienes ejercen dichas ocupaciones)”. El actual concepto de progreso se ha edificado sobre la levedad moral y discursiva, construyendo toda una argumentación que justifica la necesidad de adoptar un determinado modelo de desarrollo, sin reparar en los costes ambientales y humanos. El desorden simbólico al que se refiere el título del trabajo que aquí presentamos alude no sólo a la migración encarnada por millones de personas, en busca de una mejor situación para sus vidas, sino también a la nueva geografía dibujada en todo el planeta como efecto de la obsesión modernizadora que se ha apoderado de las regiones económicamente dominantes. “En verdad, las políticas industriales que vuelven inservibles los artefactos eléctricos cada cinco años, o desactualizan las computadoras cada tres, y las políticas publicitarias que ponen fuera de moda ropa cada seis meses y las canciones cada seis semanas son modos de gestionar el tiempo. Lo hacen simulando que ni el pasado ni el futuro importan. Logran convertir la aceleración y la discontinuidad de los gustos en el estilo de vida permanente de los consumidores. Consiguen así, mediante la renovación de los productos y la expansión de las ventas, garantizar la reproducción durable de los capitales”.

La intervención real a la que aspira este proyecto se desarrolla en el campo de lo inmaterial, y quiere aportar elementos para el razonamiento que puedan conducir a la comprensión de los factores que han favorecido el desarrollo de la presente situación. Partiendo de la creencia de que la mente y el corazón son los verdaderos motores de transformación de la realidad, mediante “Geografías del desorden” se les quiere proporcionar algo de combustible; textos y proyectos de arte convertidos en múltiples clics que ampliarán regiones de entendimiento útil. Creyendo también que las verdaderas dinámicas de renovación tienen su origen en los propósitos impulsados internamente por cada individuo, creyendo en su libertad, no es despreciable la posibilidad de una transformación a partir de la reflexión y el conocimiento, una transformación desde el razonamiento, con la constatación de que la injusticia, ligada a un imparable efecto bumerán, sólo devuelve más injusticia. “El ‘multiculturalismo’ no deja de ser sino el argumento ideológico que encubre el dominio absoluto de una transnacionalización de los valores que generan las identidades de los ciudadanos globalizados. Con ello, la cultura global pasa a ser el mecanismo de mecanismos para desintegrar y desestructurar no sólo la pertenencia nacional y su diversidad simbólica y creativa, sino también los tres niveles de cultura que quedan convertidos en uno solo: la ideología socioeconómica de los grupos de poder”.

¿Querríamos ser sujetos pasivos en el expolio de recursos naturales en nuestras regiones? ¿Receptores de residuos industriales, nucleares y tecnológicos? ¿Explotados como fuerza de trabajo, desposeídos de personalidad jurídica, en un nuevo formato de esclavismo diseñado para producir los artículos de lujo de los Estados más ricos? Parémonos a pensar.

El texto corresponde a José Luis Pérez Pont, Comisario de la muestra “Geografías del desorden. Migración, alteridad y nueva esfera social”. Realizada en la Sala Estudi General i oberta - La Nau C/ Universitat, 2. València. Setiembre/noviembre de 2006.

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2009-10-12T14:34:00.001-07:00

Sobre las imágenes y la política. Se pensaba que la imagen debía documentar la política. Pero en la primera mitad del siglo XX y, con más fuerza aún, después de la Segunda Guerra, la correlación comenzó a modificarse.De repente, la política se hacía para que entrara en una imagen. Hasta ese momento, todo el mundo desconocía el objetivo de la política, pues el progreso no es el objetivo, el progreso es un método. Pero ¿qué hace que progresemos? ¿Qué queremos decir por progresar, si no sabemos hacia dónde? De repente descubrimos hacia dónde. Progresan hacia una imagen.Todo quiere ser fotografiado y filmado y tomado en video. Y, como saben, el objetivo de todo, una boda, el objetivo de casarse, era ser retratado en la boda. El objetivo de ir a la luna era para que el Sr. Nixon pudiera salir en la televisión y ver cómo la gente caminaba por la luna. El objetivo de los árabes, que secuestraron aviones, era salir por la televisión. Así que, de repente, la gente descubrió cuál era el objetivo de la política. El objetivo de la política es ser recogida – aufgenommen — en una imagen. Y esto provocó un fenómeno curioso. Los acontecimientos comenzaron a acelerarse. Iban rápidamente hacia la imagen. Un acontecimiento tras otro, porque cada acontecimiento quería salir en una imagen. Estaba la gente con las cámaras de televisión, y estaban los fotógrafos, y estaba la gente con el cine, los que hacen las películas. Y allí estaban de pie, y toda la historia les llegaba en directo, y decían: yo, yo, por favor, ¡tómenme a mí! ¡Pónganme en la imagen!.

Vilém Flusser (1920-1991) | Escritor, crítico y filósofo de la comunicación.

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2009-10-04T14:34:00.000-07:00

¿Que democracia?. La etimología no resuelve todos los problemas de sustancia, pero a veces ayuda a pensar. Democracia: demos y kratos, y kratos del demos, el poder del pueblo -como la aristocracia es el poder de los aristoi, los mejores, los nobles, los grandes; como la autocracia es el poder de autos, de si mismo, del que no tiene que rendir cuenta a otro o a los otros-. ¿Donde vemos hoy el poder del pueblo?
Antes de continuar, seria necesario disipar dos confusiones debidas a dos autores modernos. El primero es Rousseau. En su obra del contrato social, la definición de la democracia es transparente, he insostenible, ya que procede de un juego puro de nociones abstractas. La democracia tal como esta concebida en Del contrato social, es la identidad del soberano y del príncipe, y consiste en la identidad del cuerpo legislativo o, en un sentido mas radical, del cuerpo instituyente y de lo que llamamos actualmente el poder ejecutivo, o sea, el poder gubernamental y la administración simultáneamente. En relación con este régimen, Rousseau dice que sería excelente para un pueblo de dioses, pero no realizable para los humanos. Semejante régimen nunca existió y no podría existir, aun en una tribu de cincuenta personas. La identidad del soberano y del príncipe implica que el cuerpo político decida colectivamente todo y ejecute colectivamente sus decisiones, con independencia de su objeto: por ejemplo, reemplazar colectivamente una bombilla quemada en la sala donde secionan las asambleas.En el contexto de semejante régimen, no puede ni debe haber ninguna delegación. Está claro que no nos referimos a esto cuando hablamos de democracia y que, por ejemplo, el régimen ateniense no se constituía de tal manera. Aprovecho esta simple alusión a los atenienses para repetir lo que he dicho en varias oportunidades -pero no hay peor sordo...-, a saber, que los atenienses nunca fueron para mi un modelo, y que no dije que no se haya hecho nada políticamente importante a posteriori.
Grecia nos importa por el hecho que en su seno aparecieron formas que nos hacen o pueden inducirnos a reflexionar, y que en el campo político, particularmente, muestran que algunas formas democráticas de ejercicio del poder son posibles y realizables. Esto ocurrió en colectividades de treinta mil ciudadanos. ¿Qué puede pasar cuando se trata de treinta millones o tres mil millones de ciudadanos? Esto, que es el verdadero problema de la democracia en la actualidad y que ninguno entre los pensadores de la democracia parece querer planteárselo -más bien, se esquiva el problema hablando de soberanía de la nación-, constituye otra cuestión.
Algunas palabras ahora con respecto a la significación del término en Tocqueville. Inmenso pensador que llega a Estados Unidos con apenas treinta años de edad, permanece algunos meses y vislumbra cosas que nadie vislumbraba, al punto tal que, desde hace varias décadas, los politólogos y los sociólogos de Estados Unidos recurren a él para comprender la sociedad estadounidense.
Tocqueville no era, de ninguna manera, un formalista; no analiza disposiciones constitucionales, sino que describe una situación social (y cultural -una institución imaginaria, en el sentido que le doy a este término-) caracterizada por la igualdad de condiciones, igualdad que tendría la chance, por retomar el término de Max Weber, la probabilidad significativa de realizarse, de manera efectiva, en la sociedad. Lamentablemente, el momento en que Tocqueville describe semejante estado de cosas en Estados Unidos es el momento en que este estado desaparece. Es la era de Jackson, la industrialización avanza a pasos redoblados, los obreros trabajan 72 horas por semana, etcétera. La igualdad de condiciones tiene mucho plomo en el ala -ya lo tenía, en realidad, desde el punto de partida-. (Dicho sea de paso, los aduladores de la república americana olvidan generalmente que los padres fundadores establecieron la Constitución con el propósito de luchar en contra de los movimientos sociales subversivos que se manifestaban en la época, las demandas de supresión de las deudas, etcétera) ¿Cuál es entonces, en relación con el problema actual de la democracia (en 1990), la pertinencia de las descripciones de Tocqueville?
Pero la descripción de Tocqueville era esencialmente sociológica, no política. Mejor dicho era sociohistórica. No apuntaba tanto al poder político sino a esa enorme agitación en el imaginario de las sociedades modernas que rechaza las diferencias hereditarias de status, o en otros términos, que rechaza todo status jurídicamente permanente e inaccesible al ciudadano común.
La igualdad de las condiciones constituye el movimiento general de las sociedades humanas que Tocqueville proyecta, mediante una intuición genial, sobre el conjunto de las sociedades modernas y que las lleva a rechazar las antiguas discriminaciones sociales.
Pero, ¿que es lo político? Lo político es el poder, su adquisición, su ejercicio. Encontraremos pocas cosas sobre este asunto en la obra de Tocqueville, y su concepción de la democracia es políticamente inutilizable.
La evolución de las sociedades occidentales muestra que, efectivamente, hay un movimiento hacia la igualdad de condiciones en el sentido de Tocqueville. En esto radica una de las dimensiones del rechazo del orden antiguo, que combina la tendencia, hacia la realización del proyecto de autonomía individual y colectiva con la transformación capitalista del dinero como verdadero equivalente general y, por lo tanto, como sustituto general (ampliamente descrito por Balzac mucho antes de su formulación por Marx). Hay una tendencia hacia la igualdad de ciertas condiciones y, simultáneamente, una tendencia hacia la desigualdad de otras condiciones, que se reproducen constantemente y permanecen siempre con nosotros. Desde el punto de vista de la efectividad sociohistórica, no del de la letra de las leyes, vivimos en sociedades fuertemente desiguales, en lo concerniente, sobre todo, a lo que se refiere al poder en todos sus aspectos.

¿Que debemos comprender por democracia?
En primer lugar, la democracia es el poder del demos, o sea, la colectividad. Se plantea inmediatamente la pregunta: ¿donde se detiene este poder? ¿Cuáles son sus límites? Este poder, evidentemente debe detenerse en alguna parte, debe implicar límites. Pero, además, también resulta evidente que a partir del momento en que la sociedad ya no acepta ninguna norma trascendente, o simplemente heredada, no queda nada que pueda, intrínsecamente, fijar los límites donde este poder debe detenerse. De ello resulta que la democracia es, esencialmente, el régimen de la autolimitación, Los derechos del hombre, por ejemplo, constituyen tal autolimitación.
La democracia es el régimen de la autolimitación, en otras palabras, el régimen de la autonomía o de la autoinstitución. Considerados en la plenitud de su sentido, estos tres términos son, en realidad, sinónimos.
La democracia es un régimen que se autoinstituye explícitamente de manera permanente.
Segundo punto: ¿que significa la igualdad en el contexto de una sociedad autónoma, auto gobernada y autoinstituida? ¿Cuál es el pasaje lógico y filosófico de una (la autonomía) a la otra (la igualdad)?
Libertad e igualdad se exigen mutuamente. Viviendo en sociedad, no puedo vivir fuera de estas leyes. (Vivir en sociedad no es un atributo azaroso del ser humano, es justamente, ser humano. Las leyes no son un agregado, deseable o deplorable, a la sociedad; la institución es el ser-sociedad de la sociedad).
Igualdad significa, entonces, rigurosamente hablando: igual posibilidad para todos, efectiva, no meramente escrita, para participar del poder.

Cornelius Castoriadis. Extraído de “Figuras de lo pensable (Las encrucijadas del laberinto VI)”.

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2009-09-27T17:20:00.000-07:00

L’Abécédaire de Gilles Deleuze. Esta es una entrevista a Gilles Deleuze que le hiciera Claire Parnet para la televisión francesa, que se difundiera después de muerto. Este reportaje continuo se estructuró a través de las letras del abecedario; así, vamos desde el “desterritorializado animal” hasta el relámpago de la “Z”.
Gilles Deleuze (París, 1925 - 1995) filósofo, profesor de filosofía de la Universidad de París. “Lógica del sentido” (1969), “El Anti Edipo” (1972) escrito junto a F. Guattari y “Mil mesetas” (1980) se cuentan como sus obras más importantes.

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2009-09-24T07:06:00.001-07:00

La adversidad creadora. Toynbee es considerado actualmente como uno de los cultivadores más eminentes de esa rama del saber que se llama la filosofía de la historia.
Nacido en Londres en 1889, hizo sus estudios en la Universidad de Oxford.
La obra capital de Toynbee es su libro titulado “Estudio de la Historia”, inspirado por la lectura de “La Guerra del Peloponeso” de Tucídides.
La civilización es , según Toynbee, el producto de un impulso profundo, semejante al que Bergson llamaba el élan vital.
La civilización necesita flexibilidad y espontaneidad permanentes frente a las agresiones del ambiente físico y humano, capacidad para encontrar soluciones inmediatas a los problemas que se le plantean perennemente. La civilización tiene que ser, finalmente, un armonioso equilibrio de los elementos que integran la sociedad, para que ésta pueda, mediante su paulatina independización de los elementos externos, ir hacia la autodeterminación, que es la característica esencial de toda civilización.
La civilización es , pues para Toynbee, algo viviente, intuitivo, profundamente creador, dispuesto al sacrificio. Toda civilización nace de la alternativa que el medio plantea a una sociedad: renovarse o perecer. Por eso Toynbee considera predominantes en la vida de las civilizaciones a la política y a la religión.
Toynbee se reconoce deudor de Goethe y la filosofía china. De Goethe a tomado la concepción de la vida como lucha, como insatisfacción. La humanidad según Toynbee, necesita al modo de Fausto, no estancarse en la complacencia, no encontrar la comodidad para seguir viviendo. De la filosofía china a tomado la idea que los hombres pasan del yin, estado de quietud, de reposo, al yan, estado de dinámica actividad, en su constante marcha a través de las edades.
Toynbee piensa como Spengler que los protagonistas de la historia no son los grupos políticos, geográficos o étnicos, sino esas grandes unidades humanas que Spengler llama cultura y que él denomina civilizaciones.
Se diferencia Toynbee de Spengler en que para él las civilizaciones no son ciclos cerrados e impenetrables y en que las civilizaciones pueden nacer las unas de las otras.
Tampoco para Toynbee las civilizaciones tienen, como piensa Spengler, una trayectoria marcada por un sino inexorable. No hay una ley que les imponga un determinismo como el que preside la vida de los organismos animales. Su destino y su duración dependen del élan vital que las anima.
Las civilizaciones se diferencian entre sí. Cada una tiene un estilo, cada una pone su énfasis en diferentes aspectos de la actividad humana.
La civilización occidental se inclina hacia el maquinismo y orienta sus esfuerzos y sus intereses hacia el aprovechamiento de las fuerzas naturales, dentro de una mecanización de los recursos físicos o humanos.
Por eso dice Toynbee que las civilizaciones se les puede aplicar la parábola bíblica del sembrador: “Las simientes sembradas son simientes separadas y cada una tiene su propio destino”. Sin embargo todas las civilizaciones están empeñadas en la misma tarea: tarea de interiorización, de autodeterminación, tarea que corresponde a la unidad esencial del género humano.
Con estos antecedentes, Toynbee estudia: 1, el nacimiento de las civilizaciones, investigando sus causas; 2, el desarrollo de las civilizaciones; 3, su desintegración.

Toymbee presenta en la primera parte de su “Study of history” un cuadro, al que alude después frecuentemente y que, en realidad, constituye un símbolo cabal de su concepción de la historia humana. Es la escarpada ladera de una montaña inmensa sobre la cual se hallan esparcidos grupos de hombres. Este cuadro impresionante, en el cual encontramos un soplo de la imaginación dantesca, muestra el destino de las civilizaciones, tal como ellas se configuran a sí mismas.

¿Por qué algunos grupos de hombres se entregan al dinamismo arduo que los hace escalar penosamente las laderas de la montaña mientras los otros se detienen o se duermen?
Toynbee analiza las teorías que sea han formulado para dar una solución al complicado problema.
“Ni la raza, ni el ambiente, tomados por sí solos, pueden ser el positivo factor que, dentro de los últimos seis mil años, ha sacado a la humanidad de su estático reposo al nivel de las sociedades primitivas para hacerla marchar en la peligrosa búsqueda de la civilización”.
Toynbee se vuelve hacia los mitos comunes a casi toda la humanidad en busca de los elementos que le permitan la explicación. Y encuentra que siempre los personajes mitológicos, los héroes considerados como genios tutelares de los pueblos, aparecen luchando con obstáculos exteriores, con monstruos, con enemigos que los arrancan del sosiego y de la tranquilidad para lanzarlos a una vida aventurera y fecunda. Siempre ha habido una potencia extraña que ha exaltado sus corazones, llenándolos de descontento o de pavor e incitándolos a la acción. “Este es el rol de la serpiente en el Génesis -dice Toynbee-, de Satán en el libro de Job, de Mefistófeles en el Fausto, de Loki en la mitología escandinava, de los divinos amantes en las leyendas de las vírgenes”.
Los mitos hablan, pues, de extraordinarias complicaciones en los orígenes de los pueblos, de obstáculos inmensos, de fuerzas enemigas, de gigantescos peligros, que provocan las vigorosas reacciones creadoras.
Y los mitos tienen razón, según Toynbee, porque las civilizaciones son el resultado de amenazas frecuentes a las cuales las sociedades reaccionan dando una adecuada respuesta. Los hombres abandonan el reposo, corren los riesgos y se empeñan en el esfuerzo que toda civilización representa porque aceptan el desafío que les lanzan les circunstancias. La civilización es, según Toynbee, el producto de una provocación o reto (challenge) y de una respuesta adecuada (response); es una ecuación en la cual tienen su lugar, de un lado, la sociedad con su temple creador y con su audaz iniciativa, y de otro lado, el ambiente provocador y desafiante, que se hace intolerable y que amenaza con la destrucción. La civilización es un gran esfuerzo salvador frente a una agresión del ambiente.

La provocación puede ser física o humana. La primera es la del ambiente geográfico. No son un clima propicio ni una naturaleza generosa, como se cree generalmente, los factores que engendran las civilizaciones, sino que por el contrario, estas aparecen en medio de las agresiones de la selva o del mar, frente a las hostilidades de la montaña inhóspita o del desierto.
En cuanto a las provocaciones del ambiente humano éstas son externas o internas. Según Toynbee, una derrota puede vigorizar a una comunidad haciéndola capaz de una renovación y bien definida actividad. La energía que desata un estímulo de esta naturaleza es extraordinaria si bien la dirección que ella toma depende del temple de la colectividad.
No menos importante en el origen de las civilizaciones es la influencia de las presiones externas, que con su acción continua sobre un pueblo, acaban produciendo la reacción de éste.
Las provocaciones internas del ambiente humano que dan nacimiento a las civilizaciones son las que se presentan cuando dentro de una sociedad, ciertos grupos oprimen a otros.
Este género de provocación lo estudia detenidamente Toynbee al hablar de la desintegración de las civilizaciones.

No todas las civilizaciones que han conseguido surgir llegan a desarrollarse. Hay civilizaciones abortadas, es decir, que mueren al nacer. Otras se paralizan quedando detenidas en el medio del camino. Las civilizaciones se detienen o abortan porque la magnitud de la provocación es tal que supera sus posibilidades de respuesta.
Toynbee establece que si bien la respuesta tiene que ser proporcional a la intensidad de la provocación, el principio no es absoluto.
Toynbee formula la ley general en los siguientes términos: “La más estimulante provocación se encuentra, en un término medio, entre la deficiencia de severidad y un exceso de la misma”.
Cuando una civilización está ya en marcha, tiene que mantener la iniciativa que la hizo nacer y realizar una labor de creación continua y no quedar paralizada. Esa iniciativa no puede limitarse a salvar el obstáculo inmediato ni a la solución de un problema determinado sino que debe ir más allá suscitando nuevos problemas que, a su vez, deben ser resueltos.
Por eso una civilización en crecimiento necesita lo que Toynbee llama, tomándolo de Bergson, un élan vital.
Ahora bien ¿cuáles son las tendencias de ese élan vital? ¿Cuáles son las manifestaciones auténticas del progreso? O dicho en otras palabras ¿cuáles son las características de una civilización verdadera?
Primeramente un progresivo dominio del ambiente externo, y luego, una capacidad cada vez mayor de autodeterminación.
El dominio del ambiente externo no consiste según Toynbee en la expansión geográfica ni en el simple progreso técnico.
La expansión geográfica es más bien una manifestación de decadencia, un subproducto del militarismo peculiar de las épocas de descomposición. Tampoco el progreso técnico es una prueba de crecimiento de una civilización.
El dominio del ambiente externo consiste, según Toynbee, en la liberación de la energías humanas que han estado consagradas al servicio de lo material para su aplicación a realidades más elevadas. El proceso de liberación lo llama Toynbee eterealización.
La civilización en desarrollo va progresivamente hacia la interiorización, aspira a que la conducta del hombre esté determinada no por las causas externas sino por las exigencias de su propio ser.
La sociedad constituye un sistema de relaciones entre seres que son al mismo tiempo individuales y sociales. “La sociedad es un campo de acción -dice- pero la fuente de toda acción está en los individuos que la componen”.
Las civilizaciones progresan cuando las masas son arrancadas de su quietud, cuando las personalidades o las minorías dinámicas, consiguen ponerlas en marcha, arrastrarlas hacia la superación del ambiente.
Para Toynbee, la civilización es el producto de una especie de interna fuerza espiritual, que permite a las minorías y a las personalidades creadoras obtener la imitación de las mayorías. Esa fuerza es algo inexplicable, es en cierto sentido milagrosa. Por lo mismo, siempre tiene un grado de fragilidad extraordinaria. Se halla constantemente en peligro de desaparecer frente al poder aplastante de la rutina que tiende a la mecanización de la conducta social, a la imitación invariable del pasado.

Este texto fue extraído de “Toynbee, Heidegger y Whitehead”, Guillermo Francovich, Buenos Aires: Raygal, 1951; 2da. ed. Buenos Aires: Plus Ultra, 1973.

Guillermo Francovich (1901-1990). Filósofo y dramaturgo, nacido en Sucre Bolivia, desarrolló una amplia actividad política y académica. Fue rector de la Universidad de San Francisco Xavier de su ciudad natal, director del Centro Regional de la UNESCO (La Habana) y miembro de la Academia Boliviana de la Lengua. Sus obras más representativas son: La filosofía en Bolivia (1945), La filosofía existencialista de Martin Heidegger (1946), El pensamiento boliviano en el siglo XX (1956) y Los mitos profundos de Bolivia (1980).

Arnold Joseph Toynbee. (Londres, 1889 - York, 1975) Filósofo e historiador británico. Autor de numerosas obras, conocido mayormente por su trabajo “A study of History” (Estudio de la Historia, 1934-1961) conformada por doce volúmenes.

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2009-09-20T17:50:00.000-07:00

La aventura necesaria. Whitehead(1) fue el primer filosofo que se atrevió a extraer las consecuencias metafísicas contenidas en la física atómica, en la teoría einsteiniana de la relatividad, en las matemáticas no euclidianas y a romper con las tradiciones de la metafísica griega, cartesiana y kantiana.
Aunque estuvo un tiempo consagrado a investigaciones renovadoras de la matemáticas -publicó con Bertrand Russell un libro fundamental titulado “Principia mathematica”- sus ideas están impregnadas de un sentido activista y creador, al mismo tiempo de un profundo amor a la vida y a los valores del espíritu.
Whitehead ha publicado varios libros. Los más importantes para la filosofía son “La ciencia y el mundo moderno”, “Proceso y realidad” y “Aventuras de ideas. “Los tres libros -dice Whitehead en el prólogo de este último- son una tentativa para expresar un camino de comprensión de la naturaleza de las cosas y para mostrar como ese camino de comprensión es ilustrado por un exámen de las mutaciones de la experiencia humana”.

Según Whitehead, la filosofía y la religión nos han habituado a una visión estática del universo.
La noción estática del mundo proviene de dos tendencias del pensamiento lúcido y eminentemente lógico de los griegos. De Platón heredamos el amor a la abstracción.
Por su parte, Aristóteles “concibió las sustancias primeras como fundamentos estáticos que recibieron la impresión de la calificación”.
El pensamiento europeo ha recibido, pues, los siguientes principios de la Edad de Oro de Grecia: el absoluto estático como presuposición primaria, la realidad eminente de las abstracciones matemáticas y la negación del proceso creador en un mundo sin cambios esenciales.
Al mismo tiempo y acercándose también en esto a Bergson, cree Whitehead que la poesía puede ser un auxiliar de la filosofía. Los grandes poetas penetran en lo que hay de universal en los hechos concretos. “Ganamos con los poetas -dice Whitehead- la doctrina según la cual una filosofía de la naturaleza debe interesarse por lo menos por estas seis nociones: cambio, valor, objetos eternos, duración, organismo, interfusión”.

La civilización está basada en la concepción de un orden universal del mundo, orden hecho de propósitos, de finalidades de valores, cosas todas que para el materialismo no existen en el universo.

Frente a la concepción estática y vacía del materialismo, Whitehead propone la visión de un universo en que reinan, la actividad y el cambio, un mundo orgánico y aventurero en perpetuo proceso de creación, en ebullición constante, en que nada está aislado, en que hay cooperación, en que todo, aun la más pequeña partícula de materia, está en relación con el cosmos y en que éste avanza, en un proceso convergente, hacia un Dios que también es un resultado de la creatividad universal.

Rutina y aventura. En sus libros Aventuras de ideas y La ciencia y el mundo moderno, Whitehead ha estudiado los problemas de la historia de la civilización.
Encuentra Whitehead que en los dominios de la cultura, al igual que en los de la metafísica, los hombres desde hace seis siglos por lo menos están viviendo guiados por ejemplo de la antigüedad clásica.
Ese culto del pasado, no por muy hermoso menos muerto, le impresiona a Whitehead. Sin embargo, lo explica como el resultado de una falta de adecuación de los hombres al ritmo de la evolución humana.

Indudablemente toda vida social está determinada por el pasado. “El principio de la sabiduría -dice Whitehead- es comprender que la vida social está fundada en la rutina”.
La humanidad es rutinaria pero, sobre todo, es progresiva. Para los hombres no es posible permanecer estáticos ni aun dentro de la perfección. El hombre tiene que progresar o degenerar. La inmovilidad es contraria a la esencia del universo, esencia que para Whitehead, como se ha dicho ya, es creatividad pura.
“El sostenimiento de una civilización con su ardor inicial requiere algo más que aprendizaje. La aventura es necesaria, es decir, la búsqueda de nuevas perfecciones”. Por eso, para Whitehead la cualidad fundamental de una civilización, después de la verdad, la belleza el arte y la paz, es la aventura. “La aventura -dice Whitehead- pertenece a la esencia de la civilización”.
El hombre nuevo debe tener la virtud de percibir los hechos concretos, a veces aparentemente insignificantes, que determinan el curso de los acontecimientos; debe tener una rica experiencia del presente para penetrar en los detalles característicos del porvenir. Debe ser capaz, sobre todo, de sentir la creatividad que “es la emoción palpitante del pasado arrojándose a sí mismo dentro de un nuevo hecho trascendental, como dardo que vuela arrojado más allá de los límites del mundo”. Es decir que para Whitehead el hombre nuevo, con los pies sólidamente plantados en la realidad debe tener las pupilas abiertas hacia el mundo de la esperanza y de las posibilidades innumerables; debe unir a un vigoroso sentido de la rutina que es el granítico cimiento del presente, una gran capacidad de comprender las variedades del flujo social humano; debe conocer el orden y saber enfrentarse con lo imprevisto y con las insospechadas incitaciones de la realidad.

El progreso humano es el triunfo de la capacidad de análisis, de la capacidad de decidirse por elegir los mejores caminos para el progreso social. Por eso, para Whitehead, la civilización es el triunfo de la persuasión sobre la fuerza.

Whitegead piensa que la verdadera doctrina evolucionista conduce a conclusiones de un carácter muy diferente. La realidad muestra que los organismos triunfan en la medida en que realizan la cooperación mutua. Los organismos pueden crear su propios ambiente. Y lo consiguen ayudándose mutuamente, asociándose. “Un árbol aislado -dice- está a merced de las circunstancias cambiantes. Una selva es el triunfo de la organización de especies que dependen las unas de las otras”.

El hombre del futuro debe tener, según Whitehead, una visión racional del mundo.
No habrá una próspera sociedad democrática mientras que la educación no confiera una visión filosófica a los ciudadanos.
Esa visión filosófica no está circunscrita a los problemas abstrusos que discuten profesores especializados, ni tampoco es una trivial colección de buenos sentimientos. Es el examen tanto de las posibilidades como de las actualidades del hombre. Es una fundamentación del pensamiento y de la vida. Es el esfuerzo por mantener activo el movimiento que permite al pensamiento iluminar los elementos vagos y desordenados de la experiencia humana. La filosofía, como la religión y como toda actividad humana, es aventurera y va a la caza de lo nuevo. “Es necesario trascender la claridad y el orden -dice Whitehead-, para enfrentarse con lo imprevisto, con el progreso y con las incitaciones insospechadas”.
La filosofía actúa a larga distancia. “Es el arquitecto de las construcciones del espíritu -dice Whitehead-. Sus dones son la previsión y un sentido del valor de la vida. Cada época tiene sus esperanzas, sus temores, sus aspiraciones. La función de la filosofía es aclarar esos elementos del espíritu. Y la mentalidad de cada época corresponde a la visión del mundo que predomina en sus elementos integrantes. “Los grandes conquistadores -dice Whitehead- desde Alejandro hasta César y desde César hasta Napoleón, influyen grandemente en la vida de las subsiguientes generaciones. Pero el total de su influencia se reduce a la insignificancia cuando se compara con la completa transformación de los hábitos humanos y de la mentalidad humana producida por la larga fila de hombres de pensamiento, desde Tales hasta el presente, hombres individualmente impotentes, pero en último término dirigentes del mundo”.
La acción profunda de las ideas no se deja sentir de inmediato. Sólo después que han empapado las conciencias es que se manifiestan en hechos y en instituciones. Para Whitehead, la concepción de una historia desprovista de relaciones con elementos y principios metafísicos es simplemente una ficción de la fantasía. La historia es la realización de determinadas ideas. En cada época importante de la humanidad se encuentra una profunda visión cosmológica influyendo en las actividades de los hombres e implícita en la orientación de dichas actividades.

Según Whitehead, el materialismo a desvalorizado el mundo. Lo ha convertido en un mecanismo sin contenidos estéticos. La realidad es tenida sólo como materia en movimiento, y los valores estéticos como accidentes sin importancia. El arte ha pasado a ser una frivolidad. Se ha olvidado la diversidad infinita de las cosas concretas del mundo y el hábito de saborear esa diversidad.

El objetivo final de la civilización, según Whitehead, es alcanzar la paz, sin la cual la verdad, la belleza, la aventura y el arte, tendrían siempre algo de duro y cruel. Pero la paz no es indiferencia ni pasividad sino algo activo y viviente, que supera y rebasa las estrecheces de lo individual; es un ensanchamiento de la conciencia. La paz es la armonía superior que calma las turbulencias y serena los espíritus. Y uno de sus frutos es el amor a la humanidad.
La paz no se consigue como un deliberado propósito de realizarla. Buscar la paz a toda costa es desembocar en la anestesia social. La paz es el supremo don de la vida civilizada.

Este texto fue extraído de “Toynbee, Heidegger y Whitehead”, Guillermo Francovich, Buenos Aires: Raygal, 1951; 2da. ed. Buenos Aires: Plus Ultra, 1973.

Guillermo Francovich (1901-1990). Filósofo y dramaturgo, nacido en Sucre Bolivia, desarrolló una amplia actividad política y académica. Fue rector de la Universidad de San Francisco Xavier de su ciudad natal, director del Centro Regional de la UNESCO (La Habana) y miembro de la Academia Boliviana de la Lengua. Sus obras más representativas son: La filosofía en Bolivia (1945), La filosofía existencialista de Martin Heidegger (1946), El pensamiento boliviano en el siglo XX (1956) y Los mitos profundos de Bolivia (1980).

(1) Alfred North Whitehead. (Ramsgate, 1861 - Cambridge, Massachusetts, 1947) Filósofo y matemático inglés. Fue profesor en la University College de Londres, en el Imperial College of Science and Technology de Kensington y en el Trinity College de Cambridge. Desempeñó, también, importantes cargos administrativos y pedagógicos, cuya experiencia recogió en la obra Los fines de la educación y otros ensayos (1924). En 1924 enseñó en Harvard, donde influyó sobre G. H. Mead, Dewey, Quine y, en general, sobre el neorrealismo americano.

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2009-09-19T18:20:00.000-07:00

¿Por qué debe haber alguien y no nadie?

Entre 1956 y 1959, Hannah Arendt trabajaba en el proyecto de una obra con el título de “Introducción a la política” y que debía publicarse en la editorial Piper. Como es sabido, Arendt jamás escribió este libro, sin embargo, recientemente Piper lograba concretar por fin su antiguo proyecto editorial al alentar a la socióloga alemana Ursula Ludz a que compilase los materiales que Hannah Arendt había escrito en relación con el libro a lo largo de tres años. Ludz realizó un minucioso trabajo de reconstrucción, ordenación y presentación de los diversos fragmentos (conservados sin fecha alguna) que vieron la luz en 1993 con el título de “Was ist Politik?”.

Entre el coraje del aparecer y la autonomía del pensar

Sostén la infinitud en la palma de la mano.
William Blake

Que al juzgar en general le sea propio algo irrefutable
es ello mismo un prejuicio.
Hannah Arendt

Hannah Arendt repite con insistencia a lo largo de su vida: «yo no pertenezco al círculo de los filósofos. Deseo mirar la política, por así decirlo, con los ojos despejados de cualquier filosofía». Estas palabras no son una forma de falsa modestia o un modo de reconocer alguna ignorancia de la historia de la filosofía, sino fundamentalmente el rechazo de una tradición que conoce bien, la de la metafísica, de la filosofía política. Y las razones de este rechazo tienen que ver con los denodados esfuerzos que ésta ha hecho para escapar a lo temporal, a lo contingente, a lo relativo. Así, por ejemplo, los filósofos de la política, empezando por Platón, han entendido el pensar filosófico desde una depreciación de la acción y de sus rasgos característicos; han tomado partido por el pensamiento, por la vida contemplativa a través de enfatizar las insuficiencias de la vida activa.
«La mayor parte de la filosofía política desde Platón podría interpretarse fácilmente como los diversos intentos para encontrar bases teóricas y formas prácticas que permitan escapar de la política por completo.»
Palabras como éstas parecerían permitirnos esperar el asentimiento de Arendt al dictum de Marx. «Los filósofos se han limitado a interpretar el mundo de distintos modos; de lo que se trata es de transformarlo.» Pero no es así, puesto que, en opinión de Arendt, de esta tesis puede derivarse que la tarea de la teoría social o política consistiría en tender puentes entre pensamiento y acción y, por tanto, nos diría qué pensar para que podamos saber cómo actuar. Cuestionar esta concepción —a través de retomar la pregunta por la articulación entre el pensar y la acción— es uno de los objetivos centrales de su obra y, acaso, su obstinada insistencia en que lo único que pretende es «comprender», va en esta misma dirección. En su opinión, la búsqueda de una teoría política que nos diga cómo actuar significa, por una parte, obviar la fragilidad de la acción, la incertidumbre de su curso y, por otra, constituye uno de los síntomas de la desaparición del espacio público en el mundo moderno, condición
de la acción y de la libertad. Así, atribuye a la teoría política la tarea de indicarnos cómo comprender y apreciar la libertad en el mundo y no la de enseñarnos cómo cambiarlo. Cambiarlo es cosa de aquellos que aman actuar concertadamente y no del solitario trabajo de los teóricos.

Así la filosofía occidental en la medida en que ha establecido un orden jerárquico que prima la vita contemplativa por encima de la vita activa, ha entendido la actividad de pensar como alejamiento del mundo sensible, del mundo de las apariencias. El pensar es concebido como retirada del mundo común, de todo lo visible y, por tanto, como gesto de interrupción de cualquier acción, de cualquier actividad ordinaria. De esta forma y, en el contexto de la filosofía, no es extraño hallar afirmaciones relativas a cierta afinidad entre la filosofía y la muerte. La reflexión humana se alejaría de lo particular, de lo vivido, y saldría en busca de lo generalmente dotado de significación, de modo que el Yo pensante se entendería como resultado de este proceso de retirada del mundo sensible, del mundo donde no podemos evitar el dejarnos ver delante de los/las otras, donde no podemos evitar aparecer.
Hannah Arendt reconoce que esta imagen de la filosofía contiene un núcleo de verdad que tiene que ver con la propia experiencia de la reflexión, ya que ésta sólo es posible cuando logramos retirarnos de las actividades cotidianas: el propio carácter de urgencia de las mismas, exige el recurso a juicios provisionales, costumbres, prejuicios.
Pero al tiempo que reconoce el hecho de que la condición de la vida del espíritu es la retirada de la acción, de lo visible, Arendt no deja de destacar algunos de los problemas ligados a esta concepción, no sólo los relativos al establecimiento de los conocidos dualismos entre alma y cuerpo, mundo sensible/mundo suprasensible..., sino muy especialmente los relativos al hecho de que cuando alguien se dedica al pensar puro vive por completo «fuera del mundo», alejado de los otros. Lo cual explicaría los prejuicios de la filosofía con respecto a la política.
En general todos estos prejuicios se caracterizan por confundir la política precisamente con lo que acabaría con ella. Basta pensar en cómo en la moderna preocupación filosófica por el Hombre se manifiesta claramente el talante filosófico contrario a la pluralidad y a la opinión derivada de la presencia de los muchos. Como afirma Arendt, el filósofo reduce la pluralidad de voces a una sola. «El hombre es a–político. La política nace en el Entre–los hombres, por lo tanto completamente fuera del hombre» (Infra, fr. I).
Buena parte de la obra de Arendt es una muestra de su escéptica actitud con respeto a la capacidad del pensamiento puro para captar la singularidad de la política y por ello está atravesada por la busqueda de un pensar que «retorne al mundo». Un pensar que no encuentra entre los filósofos (a excepción de algunos textos de Kant) ni en el «conocimiento» que posteriormente proporcionarán las ciencias sociales y que, en su opinión, todavía estaba presente en la idea socrática (y sofística) de verdad: una verdad que sólo puede existir en la relación con los demás.
Al asumir la contingencia como una forma positiva de ser y nunca como deficiencia, Arendt quiere dar cuenta de la libertad sin recurrir ni al sujeto moderno ni a principios trascendentes. Pero esto no significa una renuncia al pensar o una sumisión a lo accidental, sino una clara y decidida voluntad de responsabilidad hacia el mundo, de pensar el acontecimiento.
Acontecimiento es lo que sobreviene o adviene en el tiempo humano. J. Taminiaux afirma que el acontecimiento es lo que, tanto para los individuos como para las colectividades, emerge a título singular e imprevisto en el tiempo, aparece en el tiempo notoriamente y merece ser conmemorado como tal. Por tanto, no habría acontecimientos en el repetitivo proceso de la labor, sólo fases de un ciclo.
Tampoco habría acontecimientos en la fabricación en tanto se trata de un proceso totalmente previsible y reversible. Sólo hay acontecimiento cuando se introduce sentido o, lo que es lo mismo, no hay acontecimiento sin mundo común; es decir, el acontecimiento es inseparable de la imprevisibilidad y de la fragilidad de la acción y de las palabras que vinculan a los individuos entre sí.
Desde esta perspectiva, la teoría debe abandonar sus pretensiones, el acontecimiento no puede ser jamás pensado en términos de repercusión de energía a lo largo de una cadena de causas y de efectos.
Y ello porque, en tanto que inicio, que interrupción, la acción es su propio antecedente. «El acontecimiento ilumina su propio pasado y jamás puede ser deducido de él» escribirá Arendt. Así, cuando dirige su mirada a la historia, para dar cuenta del acontecimiento del presente que necesita ser pensado —el surgimiento de los totalitarismos— afirmará que la comprensión «no significa negar lo que resulta afrentoso, deducir de precedentes lo que no tiene tales o explicar los fenómenos por tales analogías y generalidades que ya no pueda sentirse el impacto de la realidad y el shock de la experiencia. Significa, más bien, examinar y soportar conscientemente la carga que nuestro siglo ha colocado sobre nosotros —y no «negar su existencia ni someterse mansamente a su peso»—. Se trata, pues, de una aproximación no teorética a la historia vinculada a la asunción de ésta como espacio de singularidad: cada acontecimiento en la historia humana revela un paisaje inesperado de acciones y pasiones y de nuevas posibilidades que conjuntamente trascienden la suma total de voluntades y el significado de todos los orígenes.
Desde una perspectiva como ésta, se entiende que se pueda considerar, como hace Arendt, que cuando la filosofía moderna, durante el último tercio del XVIII, ha tratado de pensar la política, la ha transformado en historia: al representar a los seres humanos en una historia universal, la pluralidad queda diluida en un individuo humano, la humanidad. «De ahí lo monstruoso e inhumano de la historia, que al fin se impone plena y brutalmente a la política.» Frente a la libertad que se da en el espacio público, la modernidad se habría refugiado en la necesidad de la historia. Muestra de ello sería, por ejemplo, el hecho de que las modernas filosofías de la historia queden articuladas alrededor de las nociones de proceso y de fin —respectivamente características de la labor y del trabajo.
Los filósofos se dirigen a la historia como totalidad para tratar de eliminar la aparente falta de sentido, el carácter contingente, de los acontecimientos y de las acciones históricas y con ello acaban por anular toda singularidad, toda individualidad en el proceso.
Esto es, al atribuir el significado de cualquier acontecimiento a un fin último, terminan por vaciar la Historia de todo contenido concreto.
De modo que Arendt parece afirmar que cuanto podemos atribuir a la labor —su carácter procesual, repetitivo y el hecho de que en su ámbito todo está destinado a ser consumido—, se puede aplicar también al concepto de proceso histórico. En él, toda singularidad, todo acontecimiento está destinado a ser consumido; olvidado, puesto que borra el hecho de que cada nuevo comienzo es por naturaleza un «milagro», contemplado y experimentado desde el punto de vista de los procesos que necesariamente interrumpe (véase Infra, fr.3a).
Esto explicaría por qué Arendt se aleja de la tradición sine ira et studio. Describir los campos de exterminio con objetividad, como le pide E. Voegelin, significa condonarlos, y tal condonación no desaparece por el mero hecho de que posteriormente, junto a la descripción objetiva, añadamos una condena. Escribir sin la cólera sería eliminar del fenómeno una parte de su naturaleza, una de sus cualidades inherentes. Frente al totalitarismo, la indignación o la emoción no oscurece nada antes bien es una parte integrante del objeto. Así, pues, la ausencia de emoción no se halla en el origen de la comprensión, puesto que a lo que se opone «emocional» no es en modo alguno a «racional» —sea cual fuere el sentido que demos a este término—, sino en todo caso a la insensibilidad, que a menudo es un fenómeno patológico, o al sentimentalismo, que es una perversión del sentimiento. Y en estas claves hay que entender sus palabras relativas a la comprensión, en tanto que distinta de la correcta información y del conocimiento científico: se trata de «un complicado proceso que nunca produce resultados inequívocos.
Es una actividad sin fin [...] por la que aceptamos la realidad, nos reconciliamos con ella, es decir, tratamos de estar en armonía con el mundo». La comprensión deviene así la otra cara de la acción.
Frente a la objetividad lo que conviene a este pensar que retorna al mundo es la imparcialidad, que como hemos visto no equivale a indiferencia. Imparcialidad que Arendt encuentra en Homero, cuando decidió cantar la gesta de los troyanos a la vez que de los aqueos y proclamar la gloria de Héctor tanto como la grandeza de Aquiles; aquella imparcialidad homérica de la que se hizo eco Heródoto y también Tucídides. Los griegos aprendieron a comprender, no a comprenderse, como individuos, sino a mirar el mismo mundo desde la posición del otro, ver lo mismo bajo aspectos muy distintos y, a menudo, opuestos. Este tipo de imparcialidad es también lo que persigue Arendt en su lectura de la kantiana Crítica del juicio y en los escritos donde Kant pone el énfasis en el entusiasmo de los espectadores, de quienes, sin participar en la Revolución francesa, la aplaudieron.
Acaso, convenga ahora recordar lo dicho más arriba: la condición de la vida del espíritu consiste en el sustraerse a la participación activa, en tomar el punto de vista del espectador. A diferencia de lo que ocurre con el pensamiento especulativo, en el caso del juicio, el espectador no está solo, ya que a pesar de no hallarse implicado en el acto, siempre lo está con sus co–espectadores. Tal posibilidad de juzgar como espectadores la debemos al sentido común que no es más que nuestro sentido del mundo y de la intersubjetividad, una cualidad producida en común.
Frente a la objetividad del conocer, la imparcialidad derivada del juicio (reflexionante) está vinculada al hecho de que éste debe hacerse cargo de acontecimientos siempre singulares y contingentes sin la ayuda de un universal dado. Se trata de un juzgar sin criterios preestablecidos, que tiene mucho más que ver con la capacidad para diferenciar que con la capacidad para ordenar y subsumir y, por tanto, en este contexto, los juicios no tienen nunca un carácter concluyente, jamás obligan al asentimiento por medio de una conclusión lógicamente irrefutable (véase, Infra fr. 2b).
Al juzgar recorremos a la imaginación con el fin de colocarnos «en el lugar de otro», se trata de pensar con mentalidad extensa (enlarged mind.). Por utilizar términos de Arendt, la imaginación «se entrena para ir de visita». Esto no presupone algún tipo de extensa empatia, mediante la cual pudiéramos ponernos en la mente de todos los demás, ni un dejarse hechizar pasivamente por la mente de los otros, sino el compromiso de pensar por sí mismo (Selbstdenken). Quien piensa con mentalidad extensa, decía el propio Kant, debe apartarse de las condiciones privadas subjetivas del juicio y reflexionar sobre su propio juicio desde un punto de vista universal (que no puede determinar más que poniéndose en el punto de vista de los demás).
Este modo de pensar nos ofrece una cierta imparcialidad, pero —como ya indicaba antes— no nos dice «cómo actuar» ni siquiera nos indica cómo aplicar el saber logrado por su mediación a la vida política.
Afirma Arendt: «Kant nos dice cómo tener en cuenta a los otros; pero no nos dice cómo asociarnos con ellos para actuar». Lo cual implica que juzgar sólo lo podemos hacer en un ámbito potencialmente público («sentir en común y juzgar por sí mismo»). El juicio del espectador crea el espacio sin el cual nada puede aparecer. La imaginación presentaría, pues, lo irrepresentable, el ámbito plural de lo humano.
Así, en el juicio, y a diferencia de lo que ocurre en el caso del pensamiento especulativo, el lenguaje no es entendido como un obstáculo, sino como memoria y fuente de un posible consenso; de un consenso siempre «cortejado» aunque llegue a lograrse, dada la irreductible pluralidad humana.
A la vista de todo ello, cabe afirmar que, cuando antes nos referíamos a la responsabilidad hacia el mundo que se transparente en «los experimentos de pensamiento despiadadamente honestos» de Arendt, dicha responsabilidad subraya la importancia de la inscripción histórica en un mundo común y de la comprensión nunca definitiva del acontecimiento en una tierra hecha habitable gracias a la obra de los hombres. Se trata, pues, de un concepto político.
Y habría que añadir que, buena parte de la fuerza de estas refle- xiones arendtianas radica en que están hechas desde una decidida voluntad de no obviar el hecho de que nuestra humanidad ha perdido el hilo de su tradición ya que, a pesar de toda la sofisticación de su historiografía, ha perdido la facultad de la memoria. Basta recordar aquellas palabras de Arendt en las que enfatiza que sus ensayos tienen un único propósito: ganar experiencia en cómo pensar; no contienen prescripciones acerca de qué pensar o qué verdades sostener.
«Lo que menos pretenden de todo es volver a atar el hilo roto de la tradición o inventar modernísimos sustitutos con los cuales rellenar la brecha entre pasado y futuro.»

Fina Birulés, Universidad de Barcelona. Extracto de la “Introducción ¿Por qué debe haber alguien y no nadie?” al libro “¿Qué es política?” de Hannah Arendt, traducido por Rosa Sala Carbó.

Hannah Arendt es una de las más grandes pensadoras del siglo XX, de origen judío nació en Hannover en 1906. Fue discípula de Heidegger, Husserl y Jaspers. Fue una mujer que ha pensado la política desde la condición humana y la vida del espíritu.
Profesora de las Universidades de Berkeley, Princeton, Columbia y Chicago, se desempeñó como directora de investigaciones de la Conference on Jewish Relations (1944-1946) y como colaboradora de diversas publicaciones periódicas como Review of politics, Jewish Social Studies, Partisan Review y Nation.
En 1951 publicó “Los orígenes del totalitarismo”, al que siguieron textos tan fundamentales para el pensamiento contemporáneo como “Sobre la revolución” (1963), “Hombres en tiempos de oscuridad” (1968), “La condición humana” (1969), “La vida del espíritu (1971) o la crisis de la República” (1972). Pasó sus últimos años ejerciendo la enseñanza en la New School for Social Research. Murió en 1975.

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2009-09-08T19:15:00.000-07:00

Presento un extracto de “La respuesta americana a la crítica francesa al ocularcentrismo” escrito por Martin Jay y publicado en Estudios Visuales # 1 Noviembre 2003, con traducción de Miguel Á. Hernández-Navarro.Originalmente, fue publicado como «Returning the Gaze: The American Response to the French Critique of Ocularcentrism», en AA. VV., Definitions of Visual Culture II. Modernist Utopias -Postformalism and Pure Visuality, Montréal, Musée d’art contemporain de Montréal, 1996, pp. 29-46.

Devolver la mirada. Les pido un acto de fe acerca de algo que no tengo tiempo de demostrar aquí, pero que he intentado explicar detalladamente en un reciente libro titulado Downcast Eyes, a saber, que una gran diversidad de pensadores y artistas franceses del siglo XX ha dirigido, a menudo con poco o no explícito reconocimiento entre sí, una despiadada crítica al dominio de la visión en la cultura occidental. Su desafío ante lo que podríamos llamar el «ocularcentrismo» de tal tradición se ha expresado por medio de una gran variedad de formas, que van desde el análisis de la espacialización del tiempo teorizado por Bergson, hasta la evocación del sol cegador y el cuerpo acéfalo por parte de Bataille; desde la descripción «sadomasoquista» que Sartre realiza de «la mirada», hasta la denigración del ego producida por medio del «estadio del espejo» concebido por Lacan; desde la crítica a la vigilancia del panóptico efectuada por Foucault, hasta el ataque de Debord a la sociedad del espectáculo; desde la relación establecida por Barthes entre la fotografía y la muerte, hasta la erosión del régimen escópico del cine llevada a cabo por Metz; y desde la indignación de Irigaray ante el privilegio de lo visual en la sociedad patriarcal, hasta la afirmación de Levinas de que toda Ética es frustrada por una ontología visualmente fundamentada. Incluso un prematuro defensor de lo figural como opuesto a lo discursivo, como fue Lyotard, al final, pudo identificar al postmodernismo, que tanto apadrinó, con la exclusión sublime de lo visual.
Aunque hay un sinfín de matices en la obra de estas y otras figuras de similar importancia que podrían ser añadidas a la lista, el efecto acumulativo de este cuestionamiento al ojo se puede entender como un desafío radical al conocimiento tradicional que situaba a la vista como el más noble de los sentidos.
En la reciente apropiación norteamericana del pensamiento francés, la crítica al ocularcentrismo -esta es la tesis que quiero presentar- ha tenido un profundo y particularmente debatido calado. Paradójicamente, lo que en los estudios culturales se ha calificado de nuevo «giro pictórico» o «giro visual» se ha abastecido en gran medida de la recepción de las ideas de este discurso anti-ocularcéntrico desarrollado en Francia de un modo mas prominente.
Desde luego que ha habido influencias de otros lugares: por ejemplo, el mordaz análisis de Heidegger acerca de «la era de la representación visual del mundo» y la defensa de Gadamer del oído hermenéutico frente al ojo científico. También han jugado un papel las tradiciones nacionales, como muestra la importancia de la crítica pragmatista de John Dewey y su teoría del conocimiento desde el punto de vista del espectador, recientemente reavivada en La filosofía y el espejo de la naturaleza por Richard Rorty. Los psicólogos americanos de la experiencia visual como J. J. Gibson produjeron, además, una importante obra que tuvo un impacto potencial más allá de los estrechos límites de su disciplina. Y, por último, deben también ser reconocidas como preparadoras del terreno las teorías sobre los media esgrimidas por Marshall McLuhan y Walter J. Ong, que causaron una intensa, aunque efímera, agitación a finales de los cincuenta y principios de los sesenta.
Realmente, el rango y la variedad de la recepción americana de la crítica francesa a la hegemonía de la visión ha sido tan vasta que sería muy difícil proporcionar una sencilla generalización acerca de sus contornos y tensiones. Mejor que intentar, por tanto, una visión sinóptica o a vista de pájaro de todo el territorio, me centraré solamente en algunos hitos o puntos destacados del discurso articulado en torno a las artes visuales, con la esperanza de aclarar algunos de los efectos de la recontextualización de la polémica anti-ocularcéntrica a este lado del Atlántico.

Aunque la inquietud acerca de la mercantilización o funcionalización del objeto visual se puede encontrar ya en siglo XIX, cuando la invención de la fotografía reproductible parecía amenazar la autonomía estética, será sólo en el modernismo de posguerra cuando la estrategia de resistencia a tales incursiones, mediante la esencialización de la opticalidad del medio, se muestre como propia.
A este respecto, la influyente crítica de Clement Greenberg -un trotskista desilusionado que rápidamente olvidó su pasado político- fue fundamental en la elevación de lo que él llamó la «pureza» de lo óptico al rango de característica definitoria del arte moderno. Para Greenberg, el genuino arte de vanguardia no debería tener relación alguna con el kitsch mercantilizado del arte de masas, ni tampoco debería poner de manifiesto la materialidad física de los medios a través de los que se expresa. La visualidad pura supuso la entrada en juego de la «forma esencial» atemporal, el viejo sueño platónico, que, paradójicamente, ahora parecía realizarse -al menos manifestarse mejor que nunca- en el mundo de la apariencia visual, sobre la superficie plana de un lienzo. El modernismo de Greenberg fue, pues, una reminiscencia de aquel formalismo estrictamente autorreferencial practicado anteriormente por críticos como Roger Fry y Clive Bell, elevado ahora, por vez primera, con éxito, al rango de hegemonía cultural.

Esta argumentación sobre la pureza visual fue en paralelo a un destierro de otros movimientos como el Surrealismo, que Greenberg llamaba «tendencia reaccionaria» por intentar «devolver un contenido `externo’» como el inconsciente. Otros, como Dadá, debido a su antiformalismo radical y su hostilidad hacia la institución arte en general y hacia la pintura en particular, ni siquiera merecía ser tomado en cuenta. Tan solo la opticalidad pura, separada de cualquier interferencia del exterior -ya fuese política, económica, psicológica o incluso proveniente de la materialidad física del soporte o del propio cuerpo del artista -, era considerada por Clement Greenberg, y por aquellos a los que influenció, como la cualidad fundamental para lograr el éxito estético. La defensa de la fotografía como arte culto llevada a cabo en los sesenta por importantes críticos como John Szarkowski, del MOMA, por mencionar un ejemplo prominente, siguió virtualmente esta misma línea argumental. Y lo mismo sucedió con la crítica a la degradación del arte en teatralidad, a su degeneración en espectáculo para un público en lugar de la presencia autónoma absoluta, realizada enérgicamente en 1967 por Michael Fried en su célebre ensayo «Art y Objecthood».

El consenso greenbergiano comienza, no obstante, a desenredarse a finales de los sesenta y principios de los setenta hacia tres direcciones: con la introducción de nuevos movimientos artísticos difíciles de encajar en los esquemas modernistas, sobre todo el Pop Art, el Minimalismo y el Conceptualismo; con una creciente politización del mundo del arte, a la que resultaba totalmente ingenuo el universalismo liberal propio de la Guerra Fría; y lo más importante para nuestro propósito, con una nueva apertura a la teoría que venía de fuera, especialmente de Francia.

Dicho de un modo esquemático, los nuevos movimientos de finales de los sesenta y principios de los setenta se alejaron del consenso de posguerra de varias maneras.
Al burlar la creencia en los criterios de calidad artística, el Pop Art minó la rígida distinción de Greenberg entre culto y popular (high and low), borrando, así, la diferencia entre el bien de consumo y la experiencia estética desinteresada. El Minimalismo -como el performance art y los happengings, también desarrollados en este periodo- restauró la dimensión temporal y corporal de la experiencia estética, mediante un desafío al acento puesto por Greenberg en la presencia visual atemporal y al menosprecio de la teatralidad llevado a cabo por Fried. El Conceptualismo, basándose en ideas desmaterializadoras o, al menos, en la preponderancia del lenguaje sobre la presencia visual, cada vez más, comenzó a suplantar con la discursividad impura a la opticalidad pura. Además, todos estos movimientos reflejaban, de una u otra manera, la creciente politización del mundo del arte.

Dicho de un modo esquemático, los nuevos movimientos de finales de los sesenta y principios de los setenta se alejaron del consenso de posguerra de varias maneras.
Al burlar la creencia en los criterios de calidad artística, el Pop Art minó la rígida distinción de Greenberg entre culto y popular (high and low), borrando, así, la diferencia entre el bien de consumo y la experiencia estética desinteresada. El Minimalismo -como el performance art y los happengings, también desarrollados en este periodo- restauró la dimensión temporal y corporal de la experiencia estética, mediante un desafío al acento puesto por Greenberg en la presencia visual atemporal y al menosprecio de la teatralidad llevado a cabo por Fried. El Conceptualismo, basándose en ideas desmaterializadoras o, al menos, en la preponderancia del lenguaje sobre la presencia visual, cada vez más, comenzó a suplantar con la discursividad impura a la opticalidad pura. Además, todos estos movimientos reflejaban, de una u otra manera, la creciente politización del mundo del arte.

Las teorías -mayoritariamente francesas- que se esgrimieron para explicar y legitimar todos estos cambios se pueden dividir en tres categorías que nos ayudarán a observar la naturaleza sobredeterminada de la embestida contra la idea de la opticalidad pura del modernismo elevado: una que subraya la importancia del lenguaje como opuesto a la percepción; una que pone de relieve el papel olvidado del (a menudo sexualizado) cuerpo; y otra que acentúa las implicaciones políticas de ciertas prácticas visuales.

Con la recepción americana del estructuralismo de finales de los sesenta, identificado principalmente con Saussure, Lévi-Strauss y el primer Barthes, llegó un fuerte imperativo a conceptualizar toda la producción cultural en términos de lenguaje y textualidad. Es decir: todo podía ser tratado como un sistema de signos basado en significantes diacríticos arbitrarios, cuya habilidad para portar significado podía ser disociada de su función mimética referencial. En términos visuales, ahora parecía posible «leer» antes que simplemente «mirar» cuadros, películas, arquitectura, fotografía y escultura.

Un ejemplo sobresaliente de la nueva apertura al lenguaje se puede apreciar con claridad en «La escultura en el campo expandido», el ensayo escrito en 1978 por de Rosalind Krauss, una figura cuyo trabajo encontraremos de nuevo en breve. Krauss, provocativamente, identificó ciertas obras modernas e incluso postmodernas como negatividades antes que positividades, definidas por su relación con lo que no eran, es decir, paisaje o arquitectura.

«La lógica del espacio en la práctica posmodernista», concluye ella, «ya no se organiza tanto en relación a un determinado medio basado en un material o en la percepción de un material. Se organiza, por el contrario, a través del universo de términos que se consideran en oposición en el seno de una situación cultural».

Aunque por momentos lo textual amenazó con reemplazar totalmente a lo óptico en la recepción de los modelos de pensamiento estructuralistas e, incluso, postestructuralistas, su problematización mutua fue a menudo más frecuente. En este sentido, emergió una nueva valoración de los experimentos con juegos verbales y visuales llevados a cabo por los surrealistas, como evidenció la entusiasta recepción de Esto no es una pipa, el ensayo de Foucault sobre Magritte traducido en 1983.
Combinado con el potente impacto de su crítica contra el panopticismo y la mirada médica, el homenaje de Foucault a la «pintura no afirmativa» de Magritte proporcionó nueva munición para la campaña de alteración de la opticalidad pura por medio de la introducción de la discursividad. Lecciones comparables fueron trazadas a partir del Discurso/Figura de Lyotard, aún no traducido por completo pero con una palpable influencia en trabajos ampliamente difundidos como Vision and Painting: The Logic of the Gaze, realizado en 1983 por el historiador del arte Norman Bryson, un inglés americanizado que impartió clases en Rochester y Harvard.
El influyente libro de Bryson, uno de los que en los ochenta mostró una evidente deuda con pensadores franceses como Lyotard o Lacan, lamentaba también la supresión de la corporalidad en la tradición visual dominante en Occidente desde el Renacimiento hasta el modernismo. En lo que Bryson llama «Percepción Inicial» de tal tradición «la mirada del pintor detiene el flujo de los fenómenos, contempla el campo visual desde un punto de vista ajeno a la movilidad de la duración, en un momento eterno de presencia revelada; mientras que, en el momento del ver, el espectador une su mirada a la Percepción Inicial, en una perfecta recreación de esa primera epifanía». En ambos casos, lo que se pierde es la situación deíctica del ojo que contempla -o, mejor dicho, de los dos ojos- en el cuerpo. Un cuerpo que, antes que estar suspendido de algún modo en un presente eterno, se mueve temporalmente a través de una localización espacial concreta. Para sostener esta temporalidad frente a la noción estática de la abstracción formal, se puede traer a colación la célebre crítica de Merleau-Ponty a la visión del ojo desencarnado de Dios y así como su defensa de la experiencia preobjetiva, tal y como hubo de hacer Krauss en 1983 cuando presentó la obra de Richard Serra al público parisino.

Lo que también se suprime en la elevación de la opticalidad a una esfera ideal situada por encima del cuerpo temporal, añade Bryson -siguiendo más a Lyotard que a Merleau-Ponty-, es el poder del deseo producido a través de la experiencia de la mirada.

En el discurso anti-ocularcéntrico francés, es precisamente la inevitabilidad de tal deseo impuro la que socava la pretensión de que el ojo sea desapasionado, frío y neutro.
A menudo, esto ha significado la exploración de las complejas relaciones entre el fetichismo de la imagen y el deseo específicamente masculino, una indagación llevada a cabo por la crítica feminista francesa a la visualidad, y de un modo más explícito por la obra de Irigaray. Su juicio no sólo ha tenido ecos en la crítica fílmica americana, comenzando por el ya clásico ensayo sobre la mirada masculina escrito en 1975 por Laura Mulvey, sino que, también, ha jugado un importante papel en el giro contra la lectura greenbergiana del modernismo.

De ese mismo modo, una toma de conciencia del cuerpo como lugar tanto del sufrimiento como del placer, tanto de lo abyecto en el sentido de Kristeva como de la forma bella, puso también en tela de juicio la cuestión de la hegemonía del ojo neutro.

Una recuperación teórica más general del cuerpo deseante y del cuerpo sufriente tanto del artista como del espectador en el ambiente pos-greenbergiano se localizará, empero, de un modo todavía más evidente, en la revaloración de dos figuras de la tradición dadaísta y surrealista que fueron desdeñadas por los exponentes del Expresionismo Abstracto: Marcel Duchamp y Georges Bataille.

En términos generales, el readymade duchampiano, agresivamente «indiferente» a su valor estético intrínseco, ha sido reconocido como un poderoso desafío al arte como institución diferenciada, al privilegio tradicional del gusto estético cultivado, a la distinción modernista entre culto y popular, e, incluso, al fetichismo de la originalidad en el arte occidental en su totalidad.

Pero quizá sea el desprecio de Duchamp hacia lo que él llamaba «arte retiniano», el arte de opticalidad pura y la apariencia visual, el que le hizo ganarse una plaza en el panteón de la crítica americana al ocularcentrismo.

Duchamp, además, representó una lucha ante la defensa greenbergiana de la opticalidad pura al alejar la atención de la esencia y la especificidad de las artes, visuales o no, y traerla hacia la general y sensualmente abstracta categoría de arte como tal. Como ha apuntado recientemente Thierry de Duve, Duchamp puso de manifiesto lo que Foucault había llamado capacidad «enunciativa» del lenguaje, su habilidad para realizar declaraciones performativas en lugar de tan sólo describir lo que ya existe.

Lo que transformó a Duchamp en un poderoso recurso para todos aquellos que querían luchar contra el paradigma greenbergiano no sólo fue su subversión de las nociones tradicionales de valor artístico, es decir, no sólo su estímulo intelectual que caminaba hacia el conceptualismo, sino también la restauración del cuerpo deseante llevada a cabo en buena parte de su obra.

La aportación de Lyotard en Les Transformateurs Duchamp (1977) ya abordaba algunas de estas cuestiones, aunque en Estados Unidos serían Rosalind Krauss y sus colaboradores de October quienes de un modo más insistente explorasen sus implicaciones.

La temporalidad introducida por Duchamp, reivindicada después por Krauss, estaba más cerca de un ojo parpadeante que de la mirada fija del artista/espectador modernista. Anticipando la famosa deconstrucción realizada por Derrida de la dependencia de Husserl de la instantaneidad del Augenblick, la obra de Duchamp muestra que incluso un parpadeo tiene duración. Y cuando un parpadeo se repite, revela lo que, en otro texto sobre este tema, Krasuss ha llamado el «im/pulso de ver», que expresa los ritmos del deseo erótico y su frustración.

Mas allá, Krauss sostiene que la pureza de la experiencia visual era minada por el parpadeo del ojo. Igual que sucede con la interrupción experimentada por el voyeur al ser cogido por sorpresa mirando a través del ojo de una cerradura, tan mordazmente descrito por Sartre en El ser y la nada, el cuerpo se interpone para subvertir la ilusión de una mirada pura y descarnada. Se origina, entonces, un entrelazamiento quiásmico entre el vidente y lo visto, el sujeto y el objeto de la mirada, que moviliza los procesos especulares de proyección e identificación.

Quizá la mayor impronta de la adopción por parte de Krauss de la retórica ocularcéntrica que llegaba de Francia vino en el número de Octoberde 1986 dedicado a Bataille, para el cual ella escribió un ensayo con el directo título de «Antivision».
Al mismo tiempo que profería una lamentación por lo que llamaba «fetichización modernista de la mirada»56, cuyos efectos detectaba en último libro de Bataille sobre Manet, Krauss ensalzaba su temprano abrazamiento de los valores de la sombra, la ceguera y la fascinación por la oscuridad de las cuevas de Lascaux o del Laberinto del Minotauro.

Al final, la simple implicación binaria de pro y antivisión parecía haberse
demostrado demasiado restrictiva para Krauss, cuyo más reciente libro toma prestada la noción de «inconsciente óptico» formulada por Walter Benjamin y la reformula en términos lacanianos para sugerir una escisión en el interior de la propia visión.
Aunque en mucha de su obra anterior, había adoptado algunas ideas sobre la naturaleza fracturada del campo visual desarrolladas por Lacan en Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, ahora Krauss, además, se apoyaba en la investigación de Jonathan Crary, cuyo Techniques of the Observer, publicado en 1990, demostraba la importancia de la recuperación de la óptica fisiológica decimonónica, el auténtico funcionamiento de los dos ojos en el cuerpo humano, para derrocar el modelo dominante de visión basado en el funcionamiento desencarnado de la cámara oscura.
Las propias deudas de Crary, en compensación, con Krauss y con la crítica francesa al ocularcentrismo son evidentes en su extraordinario estudio, si bien él fue más allá que ella al dilucidar las implicaciones políticas explícitas de su material.

Entre los varios teóricos franceses que cita en su trabajo, Deleuze, Lyotard, Lacan, Bataille y Baudrillard, destacan particularmente dos por su impacto en la significación política que Crary encuentra para esta historia: Foucault y Debord. Como se menciona más arriba, las presuntamente siniestras implicaciones políticas del ocularcentrismo fueron amenudo una fuente importante para los intereses americanos en su subversión, dado que complementaban la fascinación por el lenguaje y el cuerpo. Techniques of the Observer combina deliberadamente la famosa crítica de Foucault a la vigilancia en la sociedad carcelaria del panopticismo con el ataque de Debord al Espectáculo, una combinación que probablemente ninguno de los teóricos franceses habría encontrado afortunada.
Para Crary, sin embargo, ambos regímenes de poder visual han trabajado conjuntamente para racionalizar la visión al servicio del statu quo:

«Casi simultaneamente a esta disolución final de una fundación trascendente para la visión, emerge una pluralidad de medios para recodificar la actividad del ojo, para reglamentarlo, para aumentar sus productividad y prevenir su distracción. Así, los imperativos de la modernización capitalista, al mismo tiempo que demolían el campo de la visión clásica, generaban técnicas para imponer la atención visual, racionalizar la sensación, y dirigir la percepción.
Fueron técnicas disciplinares que requerían una noción de la experiencia visual como algo instrumental, modificable y esencialmente abstracta, y que nunca permitían a un mundo real adquirir solidez o permanencia».

Lo que los artistas franceses no pudieron producir, parece finalmente haberlo conseguido la teoría francesa: la disolución de la lectura triunfalista del arte moderno como consecución de una verdad estética en el contexto de una libertad política. Ahora vemos las cosas de un modo diferente a este lado del Atlántico, si es que, en verdad, nos sentimos capaces de ver algo con total claridad.

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2009-07-09T06:55:00.000-07:00

El ojo del poder. Una entrevista a Michel Foucault sobre el tema.

Jean-Pierre Barou: El Panóptico de Jeremías Bentham es una obra editada a finales del siglo XVIII que ha permanecido desconocida. Sin embargo, tú has escrito una serie de frases sobre ella tan sorprendentes como éstas: “Un acontecimiento en la historia del espíritu humano”, “Una especie de huevo de Colón en el campo de la política”. Por lo que se refiere a su autor, el jurista inglés Jeremías Bentham, lo has presentado como el “Fourier de una sociedad policial”.(1) Para nosotros es un misterio. Pero, explícanos, cómo has descubierto El Panóptico.

Michel Foucault: Estudiando los orígenes de la medicina clínica; había pensado hacer un estudio sobre la arquitectura hospitalaria de la segunda mitad del siglo XVIII, en la época en la que se desarrolla el gran movimiento de reforma de las instituciones médicas. Quería saber cómo se había institucionalizado la mirada médica; cómo se había inscrito realmente en el espacio social; cómo la nueva forma hospitalaria era a la vez el efecto y el soporte de un nuevo tipo de mirada. Y examinando los diferentes proyectos arquitectónicos posteriores al segundo incendio del Hotel-Dieu en 1972 me di cuenta hasta qué punto el problema de la total visibilidad de los cuerpos, de los individuos, de las cosas, bajo una mirada centralizada, había sido uno de los principios básicos más constantes. En el caso de los hospitales este problema presentaba una dificultad suplementaria: era necesario evitar los contactos, los contagios, la proximidad y los amontonamientos, asegurando al mismo tiempo la aireación y la circulación del aire; se trataba a la vez de dividir el espacio y de dejarlo abierto, de asegurar una vigilancia que fuese global e individualizante al mismo tiempo, separando cuidadosamente a los individuos que debían ser vigilados. Había pensado durante mucho tiempo que estos eran problemas propios de la medicina del siglo XVIII y de sus concepciones teóricas.

Después, estudiando los problemas de la penalidad, he visto que todos los grandes proyectos de remozamiento de las prisiones (que dicho sea de paso aparecen un poco más tarde, en la primera mitad del siglo XIX), retornaban al mismo tema, pero ahora refiriéndose casi siempre a Bentham. Casi no existían textos ni proyectos acerca de las prisiones en los que no se encontrase el “invento” de Bentham, es decir, el “panóptico”.

El principio era: en la periferia un edificio circular; en el centro una torre; ésta aparece atravesada por amplias ventanas que se abren sobre la cara interior del círculo. El edificio periférico está dividido en celdas, cada una de las cuales ocupa todo el espesor del edificio. Estas celdas tienen dos ventanas: una abierta hacia el interior que se corresponde con las ventanas de la torre; y otra hacia el exterior que deja pasar la luz de un lado al otro de la celda. Basta pues situar un vigilante en la torre central y encerrar en cada celda un loco, un enfermo, un condenado, un obrero o un alumno. Mediante el efecto de contra-luz se pueden captar desde la torre las siluetas prisioneras en las celdas de la periferia proyectadas y recortadas en la luz. En suma, se invierte el principio de la mazmorra. La plena luz y la mirada de un vigilante captan mejor que la sombra que en último término cumplía una función protectora.
Sorprende constatar que mucho antes que Bentham esta preocupación existía ya. Parece que uno de los primeros modelos de esta visibilidad aislante había sido puesto en práctica en la Escuela militar de París en 1755 en lo referente a los dormitorios. Cada uno de los alumnos debía disponer de una celda con cristalera a través de la cual podía ser visto toda la noche sin tener ningún contacto con sus condiscípulos, ni siquiera con los criados. Existía además un mecanismo muy complicado con el único fin de que el peluquero pudiese peinar a cada uno de los pensionistas sin tocarlo físicamente: la cabeza del alumno pasaba a través de un tragaluz, quedando el cuerpo del otro lado de un tabique de cristales que permitía ver todo lo que ocurría. Bentham ha contado que fue su hermano el que visitando la Escuela militar tuvo la idea del panóptico. El tema de todas formas estaba presente. Las realizaciones de Claude-Nicolas Ledoux, concretamente la salina que construye en Arc-et-Senans, se dirigen al mismo efecto de visibilidad, pero con un elemento suplementario: que exista un punto central que sea el lugar del ejercicio y, al mismo tiempo, el lugar de registro del saber. De todos modos si bien la idea del panóptico es anterior a Bentham, será él quien realmente la formule, y la bautice. El mismo nombre de “panóptico” parece fundamental. Designa un principio global. Bentham no ha pues simplemente imaginado una figura arquitectónica destinada a resolver un problema concreto, como el de la prisión, la escuela o el hospital. Proclama una verdadera invención que él mismo denomina “huevo de Colón”. Y, en efecto, lo que buscaban los médicos, los industriales, los educadores y los penalistas, Bentham se lo facilita: ha encontrado una tecnología de poder específica para resolver los problemas de vigilancia. Conviene destacar una cosa importante: Bentham ha pensado y dicho que su procedimiento óptico era la gran innovación para ejercer bien y fácilmente el poder. De hecho, dicha innovación ha sido ampliamente utilizada desde finales del siglo XVIII. Sin embargo los procedimientos de poder puestos en práctica en las sociedades modernas son mucho más numerosos, diversos y ricos. Sería falso decir que el principio de visibilidad dirige toda la tecnología de poder desde el siglo XIX.

Michelle Perrot: ¡Pasando por la arquitectura! ¿Qué pensar por otra parte de la arquitectura como modo de organización política? Porque en último término todo es espacial, no solo mentalmente, sino materialmente en este pensamiento del siglo XVIII.

Foucault: Desde finales del siglo XVIII la arquitectura comienza a estar ligada a los problemas de población, de salud, de urbanismo. Antes, el arte de construir respondía sobre todo a la necesidad de manifestar el poder, la divinidad, la fuerza. El palacio y la iglesia constituían las grandes formas a las que hay que añadir las plazas fuertes: se manifestaba el poderío, se manifestaba el soberano, se manifestaba Dios. La arquitectura se ha desarrollado durante mucho tiempo alrededor de estas exigencias. Pero, a finales del siglo XVIII, aparecen nuevos problemas: se trata de servirse de la organización del espacio para fines económico-políticos.

Surge una arquitectura específica. Philippe Aries ha escrito cosas que me parecen importantes sobre el hecho de que la casa, hasta el siglo XVIII, es un espacio indiferenciado. En este espacio hay habitaciones en las que se duerme, se come, se recibe..., en fin poco importa. Después, poco a poco, el espacio se especifica y se hace funcional. Un ejemplo es el de la construcción de las ciudades obreras en los años 1830-1870. Se fijará a la familia obrera; se le va a prescribir un tipo de moralidad asignándole un espacio de vida con una habitación que es el lugar de la cocina y del comedor, otra habitación para los padres, que es el lugar de la procreación, y la habitación de los hijos. Algunas veces, en el mejor de los casos, habrá una habitación para las niñas y otra para los niños. Podría escribirse toda una “historia de los espacios” -que sería al mismo tiempo una “historia de los poderes”- que comprendería desde las grandes estrategias de la geopolítica hasta las pequeñas tácticas del habitat, de la arquitectura institucional, de la sala de clase o de la organización hospitalaria, pasando por las implantaciones económico-políticas. Sorprende ver cuánto tiempo ha hecho falta para que el problema de los espacios aparezca como un problema histórico-político, ya que o bien el espacio se reenviaba a la “naturaleza” -a lo dado, a las determinaciones primeras, a la “geografía física”- es decir a una especie de capa “prehistórica”, o bien se lo concebía como lugar de residencia o de expansión de un pueblo, de una cultura, de una lengua, o de un Estado. En suma, se lo analizaba o bien como suelo, o bien como aire; lo que importaba era el sustrato o las fronteras. Han sido necesarios Marc Bloch y Fernand Braudel para que se desarrolle una historia de los espacios rurales o de los espacios marítimos. Es preciso continuarla sin decirse simplemente que el espacio predetermina una historia que a su vez lo remodela y se sedimenta en él. El anclaje espacial es una forma económico-política que hay que estudiar en detalle. Entre todas las razones que han inducido durante tanto tiempo a una cierta negligencia respecto a los espacios, citaré solamente una que concierne al discurso de los filósofos. En el momento en el que comenzaba a desarrollarse una política reflexiva de los espacios (finales del siglo XVIII), las nuevas adquisiciones de la física teórica y experimental desalojaron a la filosofía de su viejo derecho de hablar del mundo, del cosmos, del espacio finito e infinito. Esta doble ocupación del espacio por una tecnología política y por una práctica científica ha circunscrito la filosofía a una problemática del tiempo. Desde Kant, lo que el filósofo tiene que pensar es el tiempo -Hegel, Bergson, Heidegger-, con una descalificación correlativa del espacio que aparece del lado del entendimiento, de lo analítico, de lo conceptual, de lo muerto, de lo fijo, de lo inerte. Recuerdo haber hablado, hace una docena de años de estos problemas de una política de los espacios, y se me respondió que era bien reaccionario insistir tanto sobre el espacio, que el tiempo, el proyecto, era la vida y el progreso. Conviene decir que este reproche venía de un psicólogo -verdad y vergüenza de la filosofía del siglo XIX-.

M. P.: De paso, me parece que la noción de sexualidad es muy importante tal como señaló Ud. a propósito de la vigilancia en el caso de los militares; de nuevo aparece este problema con la familia obrera; es sin duda fundamental.

Foucault: Totalmente de acuerdo. En estos temas de vigilancia, y en particular de la vigilancia escolar, los controles de la sexualidad se inscriben en la arquitectura. En el caso de la Escuela militar las paredes hablan de la lucha contra la homosexualidad y la masturbación.

M. P.: Siguiendo con la arquitectura, ¿no le parece que individuos como los médicos, cuya participación social es considerable a finales del siglo XVIII, han desempeñado de algún modo un papel de organizadores del espacio? La higiene social nace entonces; en nombre de la limpieza, la salud, se controlan los lugares que ocupan unos y otros. Y los médicos, con el renacimiento de la medicina hipocrática, se sitúan ente los más sensibilizados al problema del entorno, del lugar, de la temperatura, datos que encontramos en la encuesta de Howard sobre las prisiones.(2)

Foucault: Los médicos eran entonces en cierta medida especialistas del espacio. Planteaban cuatro problemas fundamentales: el de los emplazamientos (climas regionales, naturaleza de los suelos, humedad y sequedad: bajo el nombre de “constitución”, estudiaban la combinación de los determinantes locales y de las variaciones de estación que favorecen en un momento dado un determinado tipo de enfermedad); el de las coexistencias (ya sea de los hombres entre sí: densidad y proximidad; ya sea de los hombres y las cosas: aguas, alcantarillado, ventilación; ya sea de los hombres entre sí: densidad y proximidad; ya sea de los hombres y los animales: mataderos, establos; ya sea de los hombres y los muertos: cementerios); el de las residencias (habitat, urbanismo); el de los desplazamientos (emigración de los hombres, propagación de las enfermedades). Los médicos han sido con los militares, los primeros gestores del espacio colectivo. Pero los militares pensaban sobre todo el espacio de las “campañas” (y por lo tanto el de los “pasos”) y el de las fortalezas. Los médicos han pensado sobre todo el espacio de las residencias y el de las ciudades. No recuerdo quién ha buscado en Montesquieu y en Augusto Comte las grandes etapas del pensamiento sociológico. Es ser bien ignorante. El saber sociológico se forma más bien en prácticas tales como las de los médicos. Guepin ha escrito en los mismos comienzos del siglo XIX un maravilloso análisis de la ciudad de Nantes.

De hecho, si la intervención de los médicos ha sido tan capital en esta época, se debe a que estaba exigida por todo un conjunto de problemas políticos y económicos nuevos: la importancia de los hechos de población.

M. P.: Es chocante además la gran cantidad de personas que se ven concernidas por la reflexión de Bentham. En distintos sitios dice haber resuelto los problemas de disciplina planteados por un gran número de individuos a cargo de unos pocos.

Foucault: Al igual que sus contemporáneos Bentham se encuentra con el problema de la acumulación de hombres. Pero mientras que los economistas planteaban el problema en términos de riqueza (población-riqueza ya que mano de obra, fuente de actividad económica, consumo; y población-pobreza ya que excedente u ociosa), Bentham plantea la cuestión en términos de poder: la población como blanco de las relaciones de dominación. Se puede decir, creo, que los mecanismos de poder, que intervenían incluso en una monarquía administrativa tan desarrollada como la francesa, dejaban aparecer huecos bastante amplios: sistema lacunar, aleatorio, global, que no entra en detalles, que se ejerce sobre grupos solidarios o practica el método del ejemplo (como puede verse claramente en el sistema fiscal o en la justicia criminal); el poder tenía pues una débil capacidad de “resolución” como se diría en términos de fotografía, no era capaz de practicar un análisis individualizante y exhaustivo del cuerpo social. Ahora bien, las mutaciones económicas del siglo XVIII han hecho necesaria una circulación de los efectos de poder a través de canales cada vez más finos, hasta alcanzar a los propios individuos, su cuerpo, sus gestos, cada una de sus habilidades cotidianas. Que el poder, incluso teniendo que dirigir a una multiplicidad de hombres, sea tan eficaz como si se ejerciese sobre uno solo.

M. P.: Los crecimientos demográficos del siglo XVIII han contribuido sin duda al desarrollo de un poder semejante.

J.-P. B.: ¿No es sorprendente entonces saber que la Revolución francesa a través de personas como La Fayette, ha acogido favorablemente el proyecto del panóptico? Se sabe que Bentham, como premio a sus desvelos, ha sido hecho “Ciudadano francés” en 1791.

Foucault: Yo diría que Bentham es el complemento de Rousseau. ¿Cuál es, en efecto, el sueño rousseauniano que ha animado a tantos revolucionarios?: el de una sociedad transparente, visible y legible a la vez en cada una de sus partes; que no existan zonas oscuras, zonas ordenadas por los privilegios del poder real o por las prerrogativas de tal o tal cuerpo, o incluso por el desorden; que cada uno, desde el lugar que ocupa, pueda ver el conjunto de la sociedad; que los corazones se comuniquen unos con otros, que las miradas no encuentren ya obstáculos, que la opinión reine, la de cada uno sobre cada uno. Starobinski ha escrito páginas muy interesantes respecto a este tema en La Transparencia y el obstáculo y en La invención de la libertad.

Bentham es a la vez esto y todo lo contrario. Plantea el problema de la visibilidad, pero pensando en una visibilidad totalmente organizada alrededor de una mirada dominadora y vigilante. Hace funcionar el proyecto de una visibilidad universal, que actuaría en provecho de un poder riguroso y meticuloso. Así, sobre el gran tema rousseauniano -que es en alguna medida el lirismo de la Revolución- se articula la idea técnica del ejercicio de un poder “omnicontemplativo” que es la obsesión de Bentham. Los dos se unen y el todo funciona: el lirismo de Rousseau y la obsesión de Bentham.

M. P.: Hay una frase en el Panóptico: “Cada camarada se convierte en un vigilante”.

Foucault: Rousseau habría dicho justamente lo inverso: que cada vigilante sea un camarada. Véase El Emilio: el preceptor de Emilio es un vigilante, es necesario que sea también un camarada.

J.-P. B.: La Revolución francesa no sólo no hace una lectura próxima a la que hacemos ahora sino que incluso encuentra en el proyecto de Bentham miras humanitarias.

Foucault: Justamente, cuando la Revolución se pregunta por una nueva justicia el resorte para ella será la opinión. Su problema, de nuevo, no ha sido hacer que las gentes fuesen castigadas; sino hacer que ni siquiera puedan actuar mal en la medida en que se sentirían sumergidas, inmersas, en un campo de visi-bilidad total en el cual la opinión de los otros, la mi-rada de los otros, el discurso de los otros, les impidan obrar mal o hacer lo que es nocivo. Esto está presente constantemente en los textos de la Revolución.

M. P.: El contexto inmediato ha jugado también su papel en la adopción del panóptico por la Revolución: en este momento el problema de las cárceles está a la orden del día. A partir de 1770 tanto en Inglaterra como en Francia existe una fuerte inquietud respecto a este tema como puede constatarse a través de la encuesta de Howard sobre las prisiones traducida al francés en 1788. Hospitales y cárceles son dos grandes temas de discusión en los salones parisinos, en los círculos ilustrados. Se ha convertido en algo escandaloso el que las prisiones sean lo que son: una escuela del vicio y del crimen; y lugares tan desprovistos de higiene que en ellos se muere uno. Los médicos comienzan a decir cómo se deteriora el cuerpo, cómo se dilapida en semejantes sitios. Llegada la Revolución francesa, emprende a su vez una encuesta de alcance europeo. Un tal Duquesnoy es el encargado de hacer un informe sobre los establecimientos llamados “de humanidad”, vocablo que comprende hospitales y prisiones.

Foucault: Un miedo obsesivo ha recorrido la segunda mitad del siglo XVIII: el espacio oscuro, la pantalla de oscuridad que impide la entera visibilidad de las cosas, las gentes, las verdades. Disolver los fragmentos de noche que se oponen a la luz, hacer que no existan más espacios oscuros en la sociedad, demoler esas cámaras negras en las que se fomenta la arbitrariedad política, los caprichos del monarca, las supersticiones religiosas, los complots de los tiranos y los frailes, las ilusiones de ignorancia, las epidemias. Los castillos, los hospitales, los depósitos de cadáveres, las casas de corrección, los conventos, desde antes de la Revolución han suscitado una desconfianza o un odio que no fueron subestimados; el nuevo orden político y moral no puede instaurarse sin su desaparición. Las novelas de terror en la época de la Revolución, desarrollan todo un mundo fantástico de la muralla, de la sombra, de lo oculto, de la mazmorra, de todo aquello que protege en una complicidad significativa, a los truhanes y a los aristócratas, a los monjes y a los traidores: los paisajes de Ann Radcliffe son montañas, bosques, cuevas, castillos en ruinas, conventos en los que la oscuridad y el silencio dan miedo. Ahora bien, estos espacios imaginarios son como la “contra-figura” de las transparencias y de las visibilidades que se intentan establecer entonces. Este reino de “la opinión” que se invoca con tanta frecuencia en esta época, es un modo de funcionamiento en el que el poder podría ejercerse por el solo hecho de que las cosas se sabrán y las gentes serán observadas por una especie de mirada inmediata, colectiva y anónima. Un poder cuyo recorte principal fuese la opinión no podría tolerar regiones de sombra. Si se han interesado por el proyecto de Bentham se debe a que, siendo aplicable a tantos campos diferentes, proporcionaba la fórmula de un “poder por transparencia”, de un sometimiento por “proyección de claridad”. El panóptico es un poco la utilización de la forma “castillo: (torreón rodeado de murallas) para paradójicamente crear un espacio de legibilidad detallada.

J.-P. B.: Son en definitiva los rincones ocultos del hombre lo que el Siglo de las Luces quiere hacer desaparecer.

Foucault: Indudablemente.

M. P.: Sorprenden también las técnicas de poder que funcionan en el interior del panóptico. La mirada fundamentalmente, y también la palabra puesto que existen esos famosos tubos de acero -extraordinaria invención- que unen el inspector central con cada una de las celdas en las que se encuentran, nos dice Bentham, no un prisionero sino pequeños grupos de prisioneros. En último término, la importancia de la disuasión está muy presente en el texto de Bentham: “Ës preciso -dice- estar incesantemente bajo la mirada de un inspector; perder la facultad de hacer el mal y casi el pensamiento de quererlo”. Nos encontramos de lleno con las preocupaciones de la Revolución: impedir a las gentes obrar mal, quitarles las ganas de desearlo, en resumen: no poder y no querer.

Foucault: Estamos hablando de dos cosas: de la mirada y de la interiorización. Y, en el fondo, ¿no se trata del problema del precio del poder? El poder, de hecho, no se ejerce sin gastos. Existe evidentemente el coste económico, y Bentham lo dice. ¿Cuántos vigilantes hacen falta? ¿Cuánto, en definitiva, costará la máquina? Pero está además el coste propiamente político. Si se es muy violento se corre el riesgo de suscitar insurrecciones; si se interviene de forma discontinua se arriesga uno a dejar que se produzcan, en los intervalos, fenómenos de resistencia de un coste político elevado. Así funcionaba el poder monárquico. Por ejemplo, la justicia que detenía una proporción irrisoria de criminales, argumentaba diciendo: conviene que el castigo sea espectacular para que los demás tengan miedo. Poder violento por tanto que debía, mediante el ejemplo, asegurar las funciones de continuidad. A esto contestan los nuevos teóricos del siglo XVIII: es un poder demasiado costoso y con muy pocos resultados. Se hacen grandes gastos de violencia que en realidad no tienen valor de ejemplo, se ve uno incluso obligado a multiplicar las violencias, de forma tal, que se multiplican las rebeliones.

M. P.: Esto es lo que sucedió con las insurrecciones contra el patíbulo.

Foucault: Por el contrario, se cuenta con la mirada que va a exigir pocos gastos. No hay necesidad de armas, de violencias físicas, de coacciones materiales. Basta una mirada. Una mirada que vigile, y que cada uno, sintiéndola pesar sobre sí, termine por interiorizarla hasta el punto de vigilarse a sí mismo; cada uno ejercerá esta vigilancia sobre y contra sí mismo. ¡Fórmula maravillosa: un poder continuo y de un coste, en último término, ridículo! Cuando Bentham considera que él lo ha conseguido, cree que es el huevo de Colón en el orden de la política, una fórmula exactamente inversa a la del poder monárquico. De hecho, en las técnicas de poder desarrolladas en la época moderna, la mirada ha tenido una importancia enorme, pero como ya he dicho, está lejos de ser la única ni siquiera la principal instrumentación puesta en práctica.

M. P.: Parece que, respecto a esto, Bentham se plantea el problema del poder en función sobre todo de grupos pequeños. ¿Por qué? ¿Por qué piensa que la parte es el todo, y que si se logra el éxito a nivel de grupos puede luego extenderse al todo social? ¿O bien es que el conjunto social, el poder a nivel de todo social es algo que entonces no se concebía realmente? ¿Por qué?

Foucault: El problema consiste en evitar los obstáculos, las interrupciones; al igual que ocurría en el Antiguo Régimen, con las barreras que presentaban a las decisiones de poder los cuerpos constituidos, los privilegios de determinadas categorías, desde el clero, hasta las corporaciones, pasando por los magistrados. Del mismo modo que las barreras que, en el Antiguo Régimen presentaban los cuerpos constituidos, los privilegios de determinadas categorías a las decisiones de poder. La burguesía comprende perfectamente que una nueva legislación o una nueva Constitución no son garantía suficiente para mantener su hegemonía. Se da cuenta de que debe inventar una tecnología nueva que asegure la irrigación de todo el cuerpo social de los efectos de poder llegando hasta sus más ínfimos resquicios. Y en esto precisamente la burguesía ha hecho no sólo una revolución política sino que también ha sabido implantar una hegemonía social que desde entonces conserva. Esta es la razón por la que todas estas invenciones han sido tan importantes y han hecho de Bentham uno de los inventores más ejemplares de la tecnología de poder.

J.-P. B.: No obstante, no se sabe a quién beneficia el espacio organizado tal como Bentham preconiza, si a los que habitan la torre central o a los que vienen a visitarla. Se tiene la sensación de estar ante un mundo infernal del que no escapa nadie, ni los que son observados ni los que observan.

Foucault: Esto es sin duda lo que hay de diabólico en esta idea como en todas las aplicaciones a que ha dado lugar. No existe en ella un poder que radicaría totalmente en alguien y que ese alguien ejercería él solo y de forma absoluta sobre los demás; es una máquina en la que todo el mundo está aprisionado, tanto los que ejercen el poder como aquellos sobre los que el poder se ejerce. Pienso que esto es lo característico de las sociedades que se instauran en el siglo XIX. El poder ya no se identifica sustancialmente con un individuo que lo ejercería o lo poseería en virtud de su nacimiento, se convierte en una maquinaria de la que nadie es titular. Sin duda, en esta máquina nadie ocupa el mismo puesto, sin duda ciertos puestos son preponderantes y permiten la producción de efectos de supremacía. De esta forma, estos puestos pueden asegurar una dominación de clase en la misma medida en que disocian el poder de la potestad individual.

M. P.: El funcionamiento del panóptico es, desde este punto de vista, un tanto contradictorio. Está el inspector principal que desde la torre central vigila a los prisioneros. Pero, al mismo tiempo, vigila a sus subalternos, es decir, al personal; este inspector central no tiene ninguna confianza en los vigilantes, e incluso se refiere a ellos de un modo un tanto despectivo pese a que, en principio, están destinados a serle próximos. ¡Pensamiento, pues, aristocrático!

Pero, al mismo tiempo, quisiera hacer esta observación en lo que se refiere al personal subalterno: ha constituido un problema para la sociedad industrial. No ha sido cómodo para los patronos encontrar capataces, ingenieros capaces de dirigir y de vigilar las fábricas.

Foucault: Es un problema considerable que se plantea en el siglo XVIII. Se puede constatar claramente en el caso del ejército, cuando fue necesario fabricar “suboficiales” que tuviesen conocimientos auténticos para organizar eficazmente las tropas en caso de maniobras tácticas, con frecuencia difíciles, tanto más difíciles cuanto que el fusil acababa de ser perfeccionado. Los movimientos, los desplazamientos, las filas, las marchas exigían este personal disciplinario. Más tarde los talleres vuelven a plantear a su modo el mismo problema; también la escuela con sus maestros, sus ayudantes, sus vigilantes. La iglesia era entonces uno de los raros cuerpos sociales en el que existían pequeños cuadros competentes. El religioso, ni muy alfabetizado ni totalmente ignorante, el cura, el vicario entraron en lid cuando se necesitó escolarizar a centenas de millares de niños. El Estado no se dotó con pequeños cuadros similares hasta mucho más tarde. Igual sucedió con los hospitales. No hace aún mucho que el personal subalterno hospitalario continuaba estando constituido en su mayoría por religiosas.

M. P.: Estas mismas religiosas han desempeñado un papel considerable en la aplicación de las mujeres al trabajo: aquí se sitúan los famosos internados del siglo XIX en los que vivía y trabajaba un personal femenino bajo el control de religiosas formadas especialmente para ejercer la disciplina de las fábricas.
El Panóptico está lejos de estar exento de estas preocupaciones ya que se puede constatar la existencia de esta vigilancia del inspector principal sobre el personal subalterno, y esta vigilancia sobre todos, a través de las ventanas de la torre, sucesión ininterrumpida de miradas que hace pensar en “cada camarada se convierte en un vigilante”, hasta el punto de que se tiene la impresión, un poco vertiginosa, de estar en presencia de una invención que en alguna medida se va de las manos de su creador. Bentham, en un principio, quiere confiar en un poder único: el poder central. Pero, leyéndolo uno se pregunta, ¿a quién mete Bentham en la torre? ¿Al ojo de Dios? Sin embargo Dios está poco presente en su texto; la religión no desempeña sino un papel de utilidad. Entonces, ¿a quién? En definitiva es preciso decir que el mismo Bentham no ve muy claro a quien confiar el poder.

Foucault: Bentham no puede confiar en nadie en la medida en que nadie debe ser lo que era el rey en el antiguo sistema, es decir, la fuente del poder y de la justicia. La teoría de la monarquía lo suponía. Era preciso confiar en el rey. Por su propia existencia, querida por Dios, él era la fuente de la justicia, de la ley, del poder.El poder que radicaba en su persona no podía sino ser bueno; un mal rey equivalía a un accidente de la historia o a un castigo del soberano absolutamente perfecto, Dios. Por el contrario, no se puede confiar en nadie cuando el poder está organizado como una máquina que funciona según engranajes complejos, en la que lo que es determinante es el puesto de cada uno, no su naturaleza. Si la máquina fuese tal que alguien estuviese fuera de ella, o que tuviese él solo la responsabilidad de su gestión, el poder se identificaría a un hombre y estaríamos de nuevo en un poder de tipo monárquico. En el Panóptico, cada uno, según su puesto, está vigilado por todos lo demás, o al menos por alguno de ellos; se está en presencia de un aparato de desconfianza total y circulante porque carece de un punto absoluto. La perfección de la vigilancia es una suma de insidias.

J.-P. B.: Una maquinaria diabólica, como has dicho, que no perdona a nadie. La imagen quizá del poder de hoy. Pero, ¿cómo crees que se ha llegado hasta aquí? ¿Por voluntad de quién y con qué objeto?

Foucault: La cuestión del poder se simplifica cuando se plantea únicamente en términos de legislación o de Constitución; o en términos de Estado o de aparato de Estado. El poder es sin duda más complicado, o de otro modo, más espeso y difuso que un conjunto de leyes o un aparato de Estado. No se puede comprender el desarrollo de las fuerzas productivas propias del capitalismo, ni imaginar su desarrollo tecnológico, si no se conocen al mismo tiempo los aparatos de poder. En el caso, por ejemplo, de la división de trabajo en los grandes talleres del siglo XVIII, ¿cómo se habría llegado a este reparto de tareas si no hubiese existido una nueva distribución del poder al propio nivel del remodelamiento de las fuerzas productivas? Lo mismo sucede con el ejército moderno: no basta con que exista otro tipo de armamento, ni otra forma de reclutamiento, fue necesario que se produjera a la vez esta nueva distribución de poder que se llama disciplina, con sus jerarquías, sus cuadros, sus inspecciones, sus ejercicios, sus condicionamientos y domes-ticaciones. Sin esto, el ejército tal como ha funcionado desde el siglo XVIII no hubiera sido posible.

J.-P. B.: De todos modos, ¿existe alguien o algunos que impulsan el todo?

Foucault: Se impone una distinción. Está claro que en un dispositivo como el ejército, el taller o cualquier tipo de institución, la red del poder adopta una forma piramidal. Existe pues una cúspide. Sin embargo incluso en un caso así de simple, esta “cúspide” no es la “fuente” o el “principio” de donde se derivaría todo el poder como de un centro luminoso (esta es la imagen según la cual se representa a la monarquía). La cúspide y los elementos inferiores de la jerarquía están en una relación de sostén y de condicionamiento recíprocos; se “sostienen” (el poder como “chantaje” mutuo e indefinido). Pero si lo que me preguntas es si esta nueva tecnología de poder tiene históricamente su origen en un individuo o en un grupo de individuos determinados, que habrían decidido aplicarla para servir sus propios intereses y utilizar así, en su beneficio, el cuerpo social, te responderé: no. Estas tácticas han sido inventadas, organizadas, a partir de condiciones locales y de urgencias concretas. Se han perfilado palmo a palmo antes de que una estrategia de clase las solidifique en amplios conjuntos coherentes. Hay que señalar además que estos conjuntos no consisten en una homoge-neización sino más bien en un juego complejo de apoyos que adoptan los diferentes mecanismos de poder unos sobre otros permaneciendo sin embargo en su especificidad. Así, actualmente, la interrelación entre medicina, psiquiatría, psicoanálisis, escuela, justicia, familia, en lo que se refiere a los niños, no homogeneiza estas distintas instancias sino que establece entre ellas conexiones, reenvíos, complementariedades, delimitaciones, lo que supone que cada una conserva hasta cierto punto las modalidades que le son propias.

M. P.: Ud. rechaza la idea de un poder que sería una super-estructura, pero no la idea de un poder que es, en cierto modo, consustancial al desarrollo de las fuerzas productivas, que forma parte de él.

Foucault: Por supuesto. Y el poder se transforma continuamente con estas fuerzas. El Panóptico era una utopía-programa. Pero ya en la época de Bentham el tema de un poder espacializante, vigilante, inmovilizante, en una palabra, disciplinario, estaba desbordado por mecanismos mucho más sutiles que permitían la regulación de los fenómenos de población, el control de sus oscilaciones, la compensación de sus irregularidades. Bentham es “arcaizante” por la importancia que da a la mirada, es muy actual por la importancia que concede a las técnicas de poder en general.

M. P.: No existe un Estado global, existen micro-sociedades, microcosmos que se instauran.

J.-P. B.: ¿Es preciso entonces, frente al despliegue del panóptico, poner en cuestión la sociedad industrial? ¿ O conviene hacer responsable a la sociedad capitalista?

Foucault: ¿Sociedad industrial o sociedad capitalista? No sabría responder si no es diciendo que estas formas de poder se encuentran también en las sociedades socialistas: la transferencia ha sido inmediata. Pero, sobre este punto, preferiría que intervenga la historiadora.

M. P.: Es cierto que la acumulación de capital surge por una tecnología industrial y por la puesta en marcha de todo un aparato de poder. Pero no es menos cierto que un proceso semejante aparece de nuevo en la sociedad socialista soviética. El estalinismo, en cierto modo, corresponde también a un período de acumulación de capital y de instauración de un poder fuerte.

J.-P. B.: De nuevo encontramos, como de pasada, la noción de beneficio; en este sentido, la máquina inhumana de Bentham se muestra como algo muy valioso, al menos para algunos.

Foucault: ¡Evidentemente! Habría que tener el optimismo un poco ingenuo de los “dandys” del siglo XIX para imaginarse que la burguesía es tonta. Por el contrario, conviene tener en cuenta sus golpes de genio. Y, entre ellos justamente, está el hecho de que ha sido capaz de construir máquinas de poder que posibilitan circuitos de beneficios los cuales, a su vez, refuerzan y modifican los dispositivos de poder, y esto de forma dinámica y circular. El poder feudal, funcionando por deducciones y gasto, se minaba a sí mismo. El de la burguesía se mantiene no por la conservación sino mediante transformaciones sucesivas. De aquí se deriva que la posibilidad de su caída y de la Revolución formen parte de su historia prácticamente desde sus comienzos.

M. P.: Se puede señalar que Bentham concede una enorme importancia al trabajo, al que se refiere una y otra vez.

Foucault: Ello responde al hecho de que las técnicas de poder se han inventado para responder a las exigencias de la producción. Me refiero a la producción en un sentido amplio (puede tratarse de “producir” una destrucción, como en el caso del ejército).

J.-P. B.: Cuando, dicho sea de paso, empleas el término “trabajo” en tus libros, raramente lo haces en relación al trabajo productivo.

Foucault: Porque se da el caso de que me he ocupado de gentes que estaban situadas fuera de los circuitos del trabajo productivo: los locos, los enfermos, los prisioneros, y actualmente los niños. El trabajo para ellos, tal como deben realizarlo, tiene un valor predominante disciplinario.

J.-P.B.: El trabajo como forma de domesticación. ¿No se da siempre?

Foucault: Por supuesto. Siempre se ha hablado de la triple función del trabajo: función productiva, función simbólica y función de domesticación o disciplinaria. La función productiva es sensiblemente igual a cero para las categorías de las que me ocupo, mientras que las funciones simbólica y disciplinaria son muy importantes. Pero, lo más frecuente, es que coexisten los tres componentes.

M.P.: Bentham, en todo caso, me parece muy seguro de sí, muy confiado en el poder penetrante de la mirada. Se tiene incluso la sensación de que no calibra muy bien el grado de opacidad y de resistencia del material que ha de corregir, que ha de integrar en la sociedad -los famosos prisioneros-. Además, ¿no es el panóptico de Bentham, en cierto modo, la ilusión del poder?

Foucault: Es la ilusión de casi todos los reformadores del siglo XVIII que han concedido a la opinión un poder considerable. Puesto que la opinión necesariamente era buena por ser la conciencia inmediata de cuerpo social entero, los reformadores creyeron que las gentes se harían virtuosas por el hecho de ser observadas. La opinión era para ellos como la reactualización espontánea del contrato. Desconocían las condiciones reales de la opinión, los “media”, una materialidad que está aprisionada en los mecanismos de la economía y del poder bajo la forma de la prensa, de la edición, y más tarde del cine y de la televisión.

M. P.: Cuando dices que han desconocido los “media”, quieres decir que no se han dado cuenta de que les haría falta utilizarlos.

Foucault: Y que esos media estarían necesariamente dirigidos por intereses económicos-políticos. No percibieron los componentes materiales y económicos de la opinión. Creyeron que la opinión sería justa por naturaleza, que se extendería por sí misma, y que sería una especie de vigilancia democrática. En el fondo, es el periodismo -innovación capital del siglo XIX- el que ha puesto de manifiesto el carácter utópico de toda esta política de la mirada.

M. P.: En general los pensadores desconocen las dificultades que van a encontrar para hacer “prender” su sistema. Ignoran que siempre habrá escapatorias y que las resistencias jugarán su papel. En el terreno de las cárceles, los detenidos no han sido gente pasiva; es Bentham quien nos hace pensar lo contrario. El discurso penitenciario se despliega como si no existiese nadie frente a él, como si no existiese más que una “Tábula rasa”, gente que hay que reformar para arrojar luego al circuito de la producción. En realidad hay un material -los detenidos- que resiste de un modo formidable. Lo mismo se podría decir del taylorismo, sistema que constituye una extraordinaria invención de un ingeniero que quiere luchar contra la gandulería, contra todo lo que hace más lento el ritmo de producción. Pero en última instancia, se puede uno preguntar:¿ha funcionado realmente alguna vez el taylorismo?
Foucault: En efecto, otro de los elementos que sitúa también a Bentham en lo irreal es la resistencia efectiva de las gentes. Cosas que Vd., Michelle Perrot, ha estudiado. ¿Cómo se ha opuesto la gente en los talleres, en las ciudades, al sistema de vigilancia, de pesquisas continuas? ¿ Tenían conciencia del carácter coactivo, de sometimiento insoportable de esta vigilancia? ¿O lo aceptaban como algo natural? En suma, ¿han existido insurrecciones contra la mirada?

M. P.: Sí, han existido insurrecciones contra la mirada. La repugnancia de los trabajadores a habitar las ciudades obreras es un hecho patente. Las ciudades obreras, durante mucho tiempo, han sido un fracaso. Lo mismo sucede con la distribución del tiempo tan presente en el Panóptico. La fábrica y sus horarios han suscitado durante largo tiempo una resistencia pasiva que se traducía en el hecho de que, simplemente, no se iba. Es la prodigiosa historia del San Lunes en el siglo XIX, día que los obreros habían inventado para “tomar aire” cada semana. Han existido múltiples formas de resistencia al sistema industrial obligando a los patrones a dar marcha atrás en el primer momento. Otro ejemplo: los sistemas de micro-poderes no se han instaurado de forma inmediata. Este tipo de vigilancia y de encuadramiento se ha desarrollado, en un primer tiempo, en los sectores mecanizados que contaban mayoritariamente con mujeres o niños, es decir, con personas habituadas a obedecer: la mujer a su marido, el niño a su familia. Pero en los sectores digamos viriles, como la metalurgia, se observa una situación muy distinta. La patronal no llega a implantar inmediatamente su sistema de vigilancia, y debe, durante la primera mitad del siglo XIX, delegar sus poderes. Establece un contrato con el equipo de obreros a través de su jefe que es generalmente el obrero más anciano o más cualificado. Se ejerce un verdadero contra-poder por parte de los obreros profesionales, contra-poder que comporta algunas veces dos facetas:una contra la patronal en defensa de la comunidad obrera, la otra, a veces, contra los mismos obreros ya que el jefecillo oprime a sus aprendices o a sus camaradas. En realidad, estas formas de contra-poder obrero existieron hasta el momento en que la patronal supo mecanizar las funciones que se le escapaban, pudiendo abolir así el poder del obrero profesional. Existen numerosos ejemplos: en el caso de los laminadores, el jefe de taller tuvo los medios para resistir al patrón hasta el momento en que entraron en escena máquinas casi automáticas. El golpe de ojo del laminador -de nuevo aquí la mirada- que juzgaba si la materia estaba a punto será sustituido por el control térmico; basta la lectura de un termómetro.

Foucault: Sabido esto, hay que analizar el conjunto de las resistencias al panóptico en términos de táctica y de estrategia, pensando que cada ofensiva que se produce en un lado sirve de apoyo a una contra-ofensiva del otro. El análisis de los mecanismos de poder no tiene como finalidad mostrar que el poder es anónimo y a la vez victorioso siempre. Se trata, por el contrario, de señalar las posiciones y los modos de acción de cada uno, las posibilidades de resistencia y de contra-ataque de unos y otros.

J.-P. B.: Batallas, acciones, reacciones, ofensivas y contraofensivas, hablas como un estratega. Las resistencias al poder, ¿tendrían características esencialmente físicas? ¿Qué pasa con el contenido de las luchas y las aspiraciones que se manifiestan en ellas?

Foucault: En efecto, esa es una cuestión teórica y de método importante. Me sorprende una cosa: se utiliza mucho, en determinados discursos políticos el vocabulario de las relaciones de fuerza; el término “lucha” es uno de los que aparecen con más frecuencia. Ahora bien, me parece que se duda a la hora de sacar consecuencias, e incluso, a la de plantear el problema que subyace a este vocabulario. Quiero decir: ¿Hay que analizar estas “luchas” en tanto que peripecias de una guerra? ¿Hay que descifrarlas a partir de un código que sería el de la estrategia y de la táctica? ¿La relación de fuerzas en el orden de la política es una relación de guerra? Personalmente no me siento de momento preparado para responder sí o no de una forma definitiva. Pienso solamente que la pura y simple afirmación de una “lucha” no puede servir de explicación primera y última en los análisis de las relaciones de poder. Este tema de la lucha no es operativo más que si se establece concretamente, y respecto a cada caso: quién está en la lucha, en qué lugar, con qué instrumentos y con qué racionalidad. En otros términos, si se toma en serio la afirmación de que la lucha está en el corazón de las relaciones de poder, hay que tener presente que la brava y vieja “lógica” de la contradicción no basta, ni con mucho, para desembrollar los procesos reales.

M. P.: Dicho de otro modo, y para volver al panóptico, Bentham no proyecta sólo una sociedad utópica, describe también una sociedad existente.

Foucault: Describe en la utopía un sistema general de mecanismos concretos que existen realmente.

M. P.: Y, para los prisioneros, ¿tiene sentido tomar la torre central?
Foucault: Sí, con la condición de que éste no sea el sentido final de la operación. Los prisioneros haciendo funcionar el panóptico y asentándose en la torre, ¿cree Ud. que entonces sería mucho mejor que con los vigilantes?

(1) Michel Foucault describe así El Panóptico y a Jeremías Bentham en su obra Vigilar y castigar. Siglo XXI, México, 1976.
(2) John Howard publica los resultados de su encuesta en su libro: The State of the Prisions in England and Wales, with Preliminary Observations and an Account of some Foreign Prisions and Hospitals (1777).

“El ojo del poder”, Entrevista con Michel Foucault, en Bentham, Jeremías: “El Panóptico”, Ed. La Piqueta, Barcelona, 1980. Traducción de Julia Varela y Fernando Alvarez-Uría.

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2009-05-31T18:52:00.000-07:00

Cornelius Castoriadis (1922-1997). Nacido en Estambul, Turquía, emigró con su familia a Grecia. Estudió derecho, economía y filosofía en la Universidad de Atenas. En 1945, se trasladó a París, donde fundó con Claude Lefort la revista Socialisme ou barbarie (1949-65). En 1970 obtiene la ciudadanía francesa. Después de trabajar como funcionario de la OCDE en París (1948-70), se incorpora como docente a la École des Hautes Études en Sciences Sociales, de la que fue nombrado director en 1980. Antiautoritario, filósofo de la autonomía creativa individual y social, de la diversidad; enemigo de las corrientes narcisistas del pensamiento, de la racionalidad de la lógica formal y de los convencionalismos académicos, coincidió con muchos de los ingredientes argumentales del pensamiento posmoderno, al que, sin embargo, critico aceradamente, en especial por la pérdida del compromiso intelectual y el rigor crítico que envuelven metáforas como las del “fin de la historia”, por ejemplo. Valedor de la cultura democrática y de las bases de la autonomía de la sociedad, del espacio público como expresión psicológica del equilibrio social en constante formación, denunció la erosión consentida de la democracia y la crisis de la representación, donde la degradación de los partidos “se han apropiado de la actividad política”, agredida por “la ascensión de la insignificancia”.

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2009-04-27T14:49:00.000-07:00

Nacimiento y evolución de la lógica borrosa. En mi discurso, me gustaría resumir mi visión sobre los acontecimientos que han determinado el nacimiento y evolución de la Lógica Borrosa y sus derivados conceptuales –el soft computing y la computación con palabras. Empezaré aclarando el significado de la lógica borrosa (FL), ya que hay muchas ideas equivocadas sobre lo que representa y cómo se relaciona con otras metodologías que, como la lógica borrosa, se ocupan de los problemas relativos a la imprecisión, la incertidumbre y el razonamiento aproximado.
El término lógica borrosa tiene dos significados diferentes. En el sentido más estricto, abreviadamente FLn, la lógica borrosa constituye un sistema lógico que está dedicado a la formalización de modos de razonamiento que son aproximados y no exactos.
En el sentido más amplio, abreviadamente FLw, la lógica borrosa coexiste con la teoría de conjuntos borrosos, que es una teoría de clases con fronteras no nítidas. FLw es mucho más general que FLn y contiene a ésta como una de sus ramas.
Hoy, el término lógica borrosa se emplea mayoritariamente en su sentido más amplio. Este es el sentido en el que la lógica borrosa, abreviadamente FL, va a usarse de aquí en adelante.
Las ideas básicas que subyacen a la lógica borrosa se describieron en mi primer trabajo sobre conjuntos borrosos, que aparecio publicado en 1965. Este trabajo, y los subsiguientes sobre conjuntos borrosos, produjeron una reacción dispar.
De forma mayoritaria, sin embargo, encontré escepticismo y, en ocasiones, una hostilidad manifiesta. Hoy, treinta años más tarde, la controversia que rodea a la lógica borrosa continúa, aunque no en el mismo grado.
La tradición Cartesiana de respeto por lo que es cuantitativo y preciso, y de desdén por lo cualitativo e impreciso, está arraigada demasiado profundamente como para desprenderse de ella sin presentar combate.
A pesar del escepticismo y la hostilidad, hoy en día está creciendo rápidamente la comunidad internacional de científicos e ingenieros que están dedicados activamente al desarrollo de la lógica borrosa y sus aplicaciones.
El país en el que la lógica borrosa y los productos basados en la lógica borrosa han tenido mayor auge es Japón. En Japón, el interés por la Lógica Borrosa nos remonta a 1968, cuando los Profesores K. Asai, K. Tanaka, T. Terano y sus estudiantes comenzaron a publicar trabajos sobre autómatas borrosos y sistemas de aprendizaje. En 1972, se celebraban con regularidad reuniones de sistemas de aprendizaje. Un hito lo marcó el Seminario EE.UU.-Japón sobre Conjuntos Borrosos y sus aplicaciones que se celebró en Berkeley en 1974.

Aunque por formación soy un ingeniero eléctrico, siempre he sido un creyente acérrimo en el poder de las matemáticas. Sin embargo, cuando escribía un libro con el Profesor Charles Desoer sobre teoría de sistemas lineales, empecé a darme cuenta de que hay muchos conceptos en la teoría de sistemas que no se prestan en sí mismos a una definición precisa. Tratando de formular tales definiciones, comencé a percatarme de que el problema reside en el marco Aristotélico de las matemáticas clásicas –un marco que no tolera la imprecisión y la verdad parcial.
En claro contraste con el mundo idealizado de las matemáticas, nuestra percepción del mundo real está invadida por conceptos que no tienen fronteras nítidamente definidas, como por ejemplo, alto, gordo, muchos, la mayoría, lentamente, viejo, familiar, relevante, mucho mayor que, amable, etc.

Es importante observar que existe una conexión estrecha entre la borrosidad y la complejidad. De este modo, una característica básica del cerebro humano, característica que comparte en distintos grados con todos los sistemas que procesan información, es su capacidad limitada para manejar clases de elevada cardinalidad, es decir, clases que tengan un gran número de elementos.
En consecuencia, cuando nos enfrentamos con una clase de elevada cardinalidad, tendemos a agrupar sus elementos en subclases, de forma que se reduzca la complejidad de la labor de proceso de información que conlleva. Cuando se llega a un punto en el que la cardinalidad de la clase de las subclases excede la capacidad de manejo de información del cerebro humano, las fronteras de las subclases deben llegar a hacerse imprecisas y la borrosidad vienen a ser una manifestación de esa imprecisión.
Yo empleo el término granulación para referirme al proceso de formar clases borrosas de objetos, que están agrupados por similaridad. La granulación es una de las facetas más elementales del conocimiento humano. Como señalamos anteriormente, la necesidad de la granulación obedece a la capacidad limitada de los humanos para resolver y/o almacenar detalles. Desde este punto de vista, la borrosidad y la granulación son consecuencias de la complejidad, y desempeñan un papel clave en la tolerancia de la imprecisión para lograr manejabilidad, robustez y bajo coste.
Como veremos más tarde, en la teoría de conjuntos borrosos la dependencia del contexto juega un papel preponderante en el concepto de la llamada variable lingüística.

En un contexto más general, la teoría de conjuntos borrosos ha estimulado el desarrollo de una nueva rama de la topología llamada la topología borrosa, que es una teoría matemática sofisticada en la línea clásica.
El marco conceptual de la topología borrosa se relaciona con el de la teoría de conjuntos borrosos, pero no con el de la lógica polivalente.
La topología borrosa puede contemplarse como un ejemplo de una característica de la lógica borrosa a la que podemos referirnos como «borrosibilidad». Más concretamente, cualquier teoría X puede ser «borrosizada» reemplazando el concepto de conjunto en X por el concepto más general de conjunto borroso.
Lo que se gana con la «borrosización» es, principalmente, mayor generalidad y una relación más estrecha con la realidad. No sería una exageración esperar que, posiblemente, la mayoría de las teorías y de los conceptos acaben siendo «borrosizados» de esta manera.
Mediante el suministro de un cuerpo de conceptos orientados a la computación y de técnicas para tratar la incertidumbre y la imprecisión, la lógica borrosa se presta más que los sistemas lógicos tradicionales para establecer un modelo descriptivo del razonamiento humano. En este sentido, la lógica borrosa abre la puerta a muchas aplicaciones que van más allá del alcance de los métodos basados en lógica convencional o en la teoría clásica de probabilidad.

Cuando escribí mi trabajo de 1965 sobre conjuntos borrosos, mi esperanza era que la mayoría de las aplicaciones de la teoría de conjuntos borrosos se relacionaran con los campos en los que los sistemas fueran complejos y mal definidos, por ejemplo, sistemas económicos, lingüística, psicología, sistemas biomédicos, sistemas sociales, etc.
Echando la vista atrás en mi propia investigación, me gustaría comentar brevemente mi primer trabajo en teoría de la posibilidad titulado «Fuzzy Sets as a basis for a Theory of Possibility», que apareció publicado en 1978. La idea clave que adelantaba en ese trabajo era la de la necesidad de una diferenciación entre la probabilidad y la posibilidad, suponiendo que esta última estaba basada en la lógica borrosa.
Así, la posibilidad puede verse como una medida de la facilidad de logro o grado de compatibilidad, mientras que la probabilidad tiene que ver con el azar y el comportamiento aleatorio. Desde la publicación de mi trabajo de 1978, la teoría de la posibilidad se ha desarrollado en varias direcciones y se han encontrado muchas aplicaciones, especialmente en el campo de los sistemas basados en el conocimiento y con soporte de decisión.

Otra de las líneas de mi investigación que, probablemente, cobrará más reconocimiento en los años próximos, es la que se refiere al concepto de usualidad como base para lo que yo llamo la lógica disposicional.
En lógica disposicional, las proposiciones se supone que están calificadas por usualidad, por ejemplo, «usualmente hace frío y niebla en San Francisco durante el verano» y «usualmente lo que es escaso resulta caro».
La importancia de la calificación por usualidad radica en el hecho de que buena parte del conocimiento de sentido común consiste en disposiciones, es decir, en proposiciones calificadas por usualidad.
Desde esta perspectiva, la lógica disposicional puede contemplarse como la lógica del conocimiento y el razonamiento de sentido común.

Lotfi Asker Zadeh (1921 Azerbaiyán). Profesor de la Universidad de Berkeley. * Texto del discurso presentado para la recepción del Doctorado Honoris Causa por la Facultad de Ciencias de la Universidad de Oviedo, España (1-XII-1995)

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2009-04-06T07:30:00.000-07:00

El azar y la necesidad. Investigador junto con François Jacob de los mecanismos de transmisión de la información genética, Jacques Monod publicó «El azar y la necesidad. Ensayo sobre la filosofía natural de la biología moderna» en 1970, obra en la que examina tanto desde el punto de vista biológico como desde el filosófico los problemas fundamentales de la biología moderna, en especial, la teoría de la evolución, en la que destaca el papel esencial del azar en la alteración de los genes, y el papel de la necesidad entendida desde la perspectiva de la selección natural.Según Monod, el azar, «noción central de la biología moderna», se manifiesta en dos formas: primero, en lo referente a la mutación casual de la cadena genética, producida exclusivamente por «error de transcripción», debida esencialmente al azar (aunque quizá sólo según el estado actual de las investigaciones); segundo, en lo tocante a las «consecuencias funcionales» de la mutación, la cual depende ya de una coincidencia con las condiciones ambientales que han de favorecer la perpetuación de esta mutación. Éste es un azar absolutamente esencial, que no depende de nada más que de una intersección de «coincidencias absolutas», en las que nada tienen que ver los métodos de investigación.

En este libro, Monod expone también, los principios básicos de la biología molecular en conexión con los datos de la física, e intenta extraer consecuencias para la ética y la política. Según Monod, hay dos características básicas de todos los seres vivos: la invariancia reproductora y la teleonomía (apariencia de mecanismos teleológicos o finalistas). Esta concepción de la teleonomía es completamente opuesta a toda clase de finalismo, razón por la cual Monod se enfrenta a todo intento de explicación finalista en la naturaleza, y ataca las concepciones antropomórficas de Teilhard de Chardin y de otros autores. Para Monod, las propiedades de los seres vivos deben explicarse, como hemos dicho, a partir del azar que rige la estructura de la materia en los niveles microfísicos, azar que está inscrito en la estructura cuántica de la naturaleza, y debe entroncar también con el segundo principio de la termodinámica que rige todos los procesos evolutivos. En el mundo de los seres vivos el azar está representado por la dotación genética, sobre la cual operan los mecanismos teleonómicos celulares. El ADN es quien une la invariancia con la teleonomía. Monod investigó, también, el problema de la biogénesis u origen de la vida, estudiando el papel del azar en este proceso, insistiendo en que el temor a la idea del azar, en el origen de la vida y en su evolución, se debe a ideas ancestrales de trasfondo judeocristiano. Según los prejuicios de esta concepción ideológica, algo tan importante como la vida, especialmente la humana, no puede quedar en manos del mero azar, que se considera irracional. Tampoco el pensamiento primitivo, subraya Monod, dejaba nada al azar y lo situaba todo en manos de dioses. Contra estos prejuicios Monod insiste en que la explicación científica ha de ser materialista y ha de abandonar todo resabio animista, vitalista y finalista. Además extendió sus consideraciones al terreno de la ética y de la política, defendiendo un proyecto de tipo socialista humanista no marxista.
Sin embargo, a pesar de su meritoria labor de incentivar la discusión filosófica sobre la ciencia, la moral y la política, pronto se vio fuertemente atacado. En especial, se le reprochó el desconocimiento de los aspectos del azar tratados por la lógica modal (desde esta perspectiva el principio de indeterminación de Heisenberg no es a priori un indeterminismo absoluto) así como su interpretación discutible de las relaciones entre el azar microscópico y el segundo principio de la termodinámica.

Esta noción es también, de todas las de todas las ciencias, la más destructiva de todo antropocentrismo, la más inaceptable intuitivamente para los seres intensamente teleonómicos que somos nosotros.

El azar, concepto central en biología. Es muy importante precisar en qué sentido exacto puede y debe ser empleada la palabra azar, tratándose de las mutaciones como fuente de la evolución. El contenido de la noción de azar
no es simple y la misma palabra se emplea en situaciones muy diferentes. Lo mejor es tomar algunos ejemplos.
Se emplea esta palabra, por ejemplo, a propósito del juego de dados, o de la ruleta, y se utiliza el cálculo de probabilidades para prever el resultado de una jugada. Pero estos juegos puramente mecánicos, y macroscópicos, no son «de azar» más que en razón de la imposibilidad práctica de gobernar con una precisión suficiente el lanzamiento del dado o el de la bola. Es evidente que un mecanismo de lanzamiento de muy alta precisión es concebible, y permitiría eliminar en gran parte la incertidumbre del resultado.
Digamos que en la ruleta, la incertidumbre es puramente operacional, pero no esencial. Ocurre igual, como se verá fácilmente, en la teoría de numerosos fenómenos donde se emplea la noción de azar y el cálculo de probabilidades por razones puramente metodológicas.
Pero en otras situaciones, la noción de azar toma una significación esencial y no ya simplemente operacional. Es el caso, por ejemplo, de lo que se pueden llamar las «coincidencias absolutas», es decir las que resultan de la intersección de dos cadenas causales totalmente independientes una de otra. Supongamos por ejemplo que el Dr. Dupont sea llamado urgentemente para visitar a un nuevo enfermo, mientras que el plomero Dubois trabaja en la reparación urgente de la techumbre de un inmueble vecino. Cuando el Dr. Dupont pasa por debajo del alero del inmueble, el plomero suelta por inadvertencia su martillo, cuya trayectoria (determinista) es interceptada por la del médico, que muere con el cráneo roto.
Decimos que no hubo suerte. ¿Qué otro término emplear para un acontecimiento así, imprevisible por su misma naturaleza? El azar aquí debe evidentemente ser considerado como esencial, inherente a la independencia total de las dos series de acontecimientos cuyo encuentro produjo el accidente.
De modo que entre los acontecimientos que pueden provocar o permitir un error en la replicación del mensaje genético y sus consecuencias funcionales, hay igualmente independencia total.
Existe, en fin, a escala microscópica, una fuente de incertidumbre más radical aún, enraizada en la estructura cuántica de la misma materia. Luego una mutación es en sí un acontecimiento microscópico, cuántico, al que por consecuencia se aplica el principio de incertidumbre. Acontecimiento pues esencialmente imprevisible por su misma naturaleza.
Como se sabe, el principio de incertidumbre no ha sido jamás enteramente aceptado por algunos de los más grandes físicos modernos, empezando por Einstein que decía no poder admitir que «Dios juegue a los dados». Ciertas escuelas han querido no ver más que una noción puramente operacional, pero no esencial. Todos los esfuerzos hechos para sustituir por una estructura más «fina» la teoría cuántica, con lo que la incertidumbre habría desaparecido, son sin embargo liquidados y muy pocos físicos parecen dispuestos a creer hoy en día que este principio podrá desaparecer de su disciplina.

Monod, Jacques (1910-1976). Biólogo y bioquímico francés, recibió el premio Nobel de medicina en 1965, compartido con François Jacob y A.M. Lwoff, por sus estudios sobre el papel del ARN en las síntesis de proteínas del citoplasma.

Textos extraídos del Diccionario Herder de filosofía. «El azar y la necesidad», Barral, Barcelona 1973, p. 57-58.

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2009-02-28T15:14:00.000-08:00

Foto de Frank Bauer.

Mauricio Kagel (Buenos Aires, 1931-Colonia, 2008) uno de los compositores más prominentes de los últimos tiempos murió a los 76 años en el pasado mes de setiembre.
A modo de un sencillo homenaje cito una entrevista que le hicieran meses antes de su muerte .

A usted se le describe como polifacético o interdisciplinario.

La música es un arte realista. La ambición del público es escuchar música absoluta. Una sinfonía, un cuarteto, cualquier música instrumental, es percibida como algo abstracto, como un fin en sí misma. Pero, en su origen, cada pieza musical es una carta de amor. Cuando uno escucha música, ésta despierta otras sensaciones y sentimientos que se perciben al mismo tiempo. Cuando se compone pasa algo parecido: surgen en la nuca, bien dentro de la cabeza, imágenes, sensaciones y sentimientos. Por eso, cada partitura es una carta de amor en la que el autor expresa estos sentimientos. La música siempre los expresa y de ahí surge la necesidad de llevarlos también al público mediante la prolongación del sonido en el gesto visual.

¿El teatro instrumental se inscribe en un proceso general de gestualización del sonido, incluyendo ruido y silencio?

El teatro instrumental es una exacerbación del gesto, en realidad. Es la inclusión del gesto como parte fundamental del acto del concierto. Cuando un pianista sale al escenario y ajusta la banqueta del piano, es sólo un gesto del pianista; pero si eso se repite cuatro o cinco veces por cada pieza que toque, o lo hace continuamente durante varios minutos, entonces ya es teatro. El teatro instrumental plasma eso en la partitura y en su realización sobre el escenario.

Usted conoció bien a John Cage ¿En qué se parece su forma de crear música y en qué se diferencia?

Hay una diferencia fundamental: para mí, el azar no es una religión. En la música de Cage, en cambio, es un elemento sustancial. Yo pienso que el artista debe decidir dónde puede y dónde no puede intervenir el azar, ya que es el artista el que debe tener el control de su obra. No existe el arte si el artista no impone, o al menos respeta, una jerarquía en los materiales.

El carácter de su música se ha hecho con los años más irónico e imaginativo para llegar en ocasiones a una simplicidad infantil ¿Podría explicarnos la evolución de su música?

Es muy simple. No tengo ninguna posición ideológica respecto de la música. La verdad absoluta no existe y la verdad impuesta se convierte en la no verdad. Se trata de usar los medios que requiere aquello que quiera expresar en cada momento.

¿Es el consejo que da a los jóvenes creadores?

Sí. Siempre la honestidad: ser honrados consigo mismos y no escribir pensando en modas ni mercados.

Extracto de una entrevista publicada en EL País, el 02/06/2008.

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2008-12-29T15:01:00.000-08:00

Alan Abel (1), conocido por ser uno de los padrinos de la falsificación mediática, fue uno de los invitados del festival 2008.

The Influencers. Visionarios de la infoesfera, interferencias en la cultura, entretenimiento radical The Influencers presenta proyectos visionarios que elaboran, tergiversan, distorsionan la comunicación de masas, la cultura popular global, la propaganda tecnológica y el fetichismo ideológico. Alimentan la compleja máquina mediática con contra-memes, tecnologías aberrantes y mitologías alternativas con el objetivo de conseguir que la misma máquina escupa resultados inesperados y hasta contradictorios. El lema "Entretenimiento Radical" define el radio de acción de sus acciones y a la vez funciona como un movimiento de artes marciales, como un oxímoron que provoca cortos circuitos y despierta preguntas.
El proyecto The Influencers se inició en el 2004 para desarrollar algunas ideas exploradas en el anterior proyecto Digital Is Not Analog. Queríamos organizar un encuentro público sobre prácticas de remezcla y subversión de todos los posibles ámbitos y fenómenos de la comunicación contemporánea. Concebido alrededor del testimonio directo de los protagonistas de una escena internacional, The Influencers es una selección de propuestas independientes, excéntricas y en muchos casos abiertamente visionarias que retan, deforman, contaminan lo que podemos definir como la cultura pop global de la época digital.

Adiós desierto del real, bienvenidos a la pradera de lo posible!. Simplificando un poco, podríamos decir que The Influencers presenta proyectos que intervienen algunas de las más importantes fuentes de alimentación del actual paisaje mediatizado:
la comunicación de masas, el mundo del consumo, la producción inmaterial y de propaganda; el potencial y la retórica de las tecnologías digitales; la cultura popular global y la circulación vírica de relatos, átomos de información, historias anónimas o que se hacen colectivas.
Pero qué significa experimentar con los complejos mecanismos de esta máquina? Qué supone hoy la experimentación en un contexto en el que los intercambios entre "contracultura" y mainstream son cada vez más rápidos, intensos e imprevisibles?

Las tácticas preferidas de los protagonistas de Influencers se encuentran bajo forma de sabotaje del capital simbólico de los memes más poderosos, en forma de teatro invisible en el escenario de los medios de masas, en forma de tecnología aberrante o surrealista. Los Influencers ven la cultura popular de la sociedad digital como una máquina a la que se pueden dar instrucciones insólitas para que ella misma produzca interferencias y resultados contradictorios. La aparente irracionalidad o hasta la falta de corrección política de muchos de los protagonistas de Influencers les permite de mantener en constante movimiento los términos del debate sobre el cual pretenden opinar.

¿Alguien dijo "entretenimiento radical"?. "Entretenimiento radical" es pues una de las etiquetas que proponemos para definir el radio de acción de nuestra propuesta. Quizás no sea una definición académicamente correcta pero sí sabemos que la contradicción no es gratuita: "entretenimiento radical" es una etiqueta que define una especie de movimiento de artes marciales que utiliza la fuerza del goce, de las reacciones viscerales, de lo políticamente incorrecto para deformar la cultura pop post-industrial, infiltrando nuevas historias y nuevas narraciones paralelas y mostrando que sólo rompiendo las viejas categorías se puede construir un mundo nuevo. Y mejor si a partir de un videojuego, de una campaña de márketing vírico, de la tergiversación de la cultura pop, o de una identidad ficticia para poner la realidad misma en una sala de espejos.

El festival The Influencers tuvo lugar en Barcelona en febrero de 2008.
(1) Escritor, cineasta y actor, Abel es más conocido por ser uno de los padrinos de la falsificación mediática, que durante más de 40 años ha engañado profesionalmente a todo tipo de medio de comunicación. Su carrera de "estafador mediático" empezó a finales de los años ‘50 casi por casualidad, cuando vio que los medios se tomaban en serio su falsa y absurda cruzada contra la desnudez de los animales. A lo largo de todos estos años, siguió elaborando nuevos montajes y planes extravagantes para provocar a los medios y dar un puntapié a la inteligencia de la gente sin por eso dejar de divertir.

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2008-11-11T12:19:00.000-08:00

La presente es una entrevista que Tomás Sánchez-Criado le hiciera a Bruno Latour. Tuvo lugar durante la presentación de la exposición ‘Making Things Public: Atmospheres of Democracy’ en el ZKM de Karlsruhe (Alemania), marzo de 2005.

¿Podría hablarnos del argumento de la exposición? En otras palabras, ¿por qué ‘hacer las cosas públicas’? ¿Cuáles son las metas de la exposición y por qué la ha dirigido?
Bruno Latour (BL): Hay algo que me gustaría decir antes que nada. Esta exposición está inspirada en mis obras, pero es ligeramente diferente a ellas. Además, hay mucha gente implicada en ella. Una vez dicho esto, he sido comisario de esta exposición porque me gusta explorar nuevos medios. Con los libros y las conferencias puedes hacer un tipo de cosas, pero con las exposiciones puedes hacer muchas otras, incluyendo cuestiones más experimentales y experienciales de las que la gente puede entrar a formar parte. Pueden participar visitantes no intelectuales y es un tipo de medio distinto. Y también porque este lugar, el ZKM, es un lugar único.
El tema de la exposición es una consecuencia derivada de otra exposición que co-dirigí hace tres años llamada Iconoclash. Pero Iconoclash no trataba sobre la política, sino sobre la iconoclasia y la crisis de la representación. Por esto decidí que la siguiente exposición tenía que tratar sobre política, dado que la política es el tema acerca del que más fácilmente la gente se comporta de forma iconoclasta. La gente critica la política, la ridiculiza y esto hace muy difícil, creo que la cosa más difícil de hacer, montar una exposición sobre política que no sea una exposición crítica, que no sea una crítica política. Así que estamos intentando reinteresar a la gente en las técnicas de representación..La exposición que organicé hace tres años tenía el mismo tema, que es básicamente girar en torno a lo que llamo el ‘respeto por la mediación’. Por tanto, no es una exposición política, es una exposición sobre la política. Trata de ver el espacio público de una manera muy práctica, que es lo que yo llamo ‘atmósferas de la democracia’. Ahora bien, ‘atmósferas’ es un concepto tomado prestado de Peter Sloterdijk. La idea de lo atmosférico toma lo invisible y palpable de lo que es un espacio. De esta forma, cuando la gente dice ‘el espacio público’ nuestra manera de hablar de ello es mencionar dónde se alberga, cómo se ilumina, sus arquitecturas, cómo se organiza la gente, dónde se sienta, cómo se sacan a debate las cuestiones… y eso es de lo que trata la exposición. Trata de las técnicas de representación

¿Qué muestra la exposición y acerca de qué quiere hacernos reflexionar?
BL: Se trata de una asamblea de asambleas. Imaginen un gran tanque en el que hemos reunido diferentes maneras de agrupar. Mucha gente ha reunido diferentes cosas. En primer lugar, mostramos asambleas tanto del pasado como de diferentes tradiciones a la europea. Esta es la parte histórica y antropológica de la exposición. Muchas otras gentes se han agregado o disgregado de forma diferente. La cuestión es, ¿qué podemos sacar en claro de ello? Luego, en una segunda parte, se representan todos los lugares en los que nos reunimos actualmente y que considero que son políticos: los supermercados, la ley, las controversias naturales, científicas y técnicas, que son muy raras, pero muy interesantes en mi opinión. Hay una tercera parte en la que hablamos de los parlamentos en el sentido técnico y local de la palabra: sistemas de voto, congresos, tecnologías y edificios parlamentarios. Y lo que queremos hacer es comparar todos esos espacios: el mismo parlamento y todos esos otros cuasi-parlamentos. Hay una cuarta parte acerca de lo que llamo ‘nuevas pasiones políticas’: todas las nuevas tecnologías, tecnologías en la red, todas las nuevas formas de representar la opinión pública de maneras originales.

¿Qué le diría a la gente que piensa que la política está principalmente restringida al acto de votar?
BL: Que deberían venir a ver la exposición o, al menos, leer el catálogo. Y si lo hacen verán que no es correcto puesto que la política consiste en una gran medida en las cosas, en lo que yo he llamado las ‘cuestiones que nos preocupan’, aquello acerca de lo cual la gente puede tener preocupaciones. Por eso la política no está sólo limitada al acto de votar, aunque pueda estar basada en el acto de votar tal y como se entiende normalmente. Por ejemplo, comprar en un supermercado es votar cada vez que compras algo, en algún sentido. Por supuesto, la pregunta es ¿cuáles son las asambleas oficiales, los medios de representación política de todos estos otros cuasi-parlamentos? Acerca de esto no ofrecemos una respuesta en particular. No es una exposición con un argumento unilateral. Decimos ‘comparemos estas técnicas de representación’. Desarrollar un argumento es tarea del visitante. Lo que nos gustaría decir es que hay otras formas de hacer política: las técnicas de representación en economía podrían ser de interés para ocuparse de cuestiones naturales; las técnicas de laboratorio pueden servir para hacerse cargo de cuestiones mercantiles, etcétera.

En el artículo que abre el catálogo se introduce una transición desde la ‘Realpolitik’ a la ‘Dingpolitik’, de la política basada en las cuestiones de hecho a una democracia basada en las cosas. De hecho, con esta transición se intenta sustituir o crear una nueva manera de tratar un tema común a todas las Ciencias Sociales y, sobre todo, a la Ciencia Política, la ‘actividad’ o la ‘agencialidad’, comúnmente atribuidas a los humanos. Usted está empleando este concepto para referirse a los artefactos, a las cosas… ¿En qué cambia la política si pensamos en otra forma de concebir los actores?
BL: Bueno, un actor es todo aquello que marca una diferencia. Imagine este ejemplo de la exposición: tenemos aquí representado un río. Los ríos marcan una diferencia, especialmente ahora. Por ejemplo, en España donde la política del agua es muy importante. Tiene sentido decir que los ríos son actores políticos importantes bajo dos condiciones: una de ellas es que se le haga hablar al río a partir de numerosas técnicas de representación. La cuestión es ¿cuál es el discurso de este río? Y la segunda cuestión es ¿qué papel juega el discurso del río en aquellos lugares donde la gente a cargo de la gestión del agua habla sobre él? Comparadas con estas cuestiones tan importantes, preguntas como ‘¿es el río un actor real?’ no son de interés. Distinguir entre seres vivos o no vivos era interesante para el kantismo pre-revolucionario en algún momento del siglo XVIII, pero ahora mismo estamos en el siglo XXI. Creo que hay muchas más cuestiones interesantes, como ¿de qué manera podemos representar a todos estos no-humanos? De eso es de lo que trata la exposición. Los humanos están vinculados a muchas cosas. Intentar distinguir a los humanos de otras entidades es muy respetable, pero no creo que sea la cuestión ahora mismo. No todas las preguntas son simultáneamente interesantes. No estoy diciendo que no sea interesante en ningún sentido. Todo lo que estoy diciendo es que no es la cuestión. No es sobre lo que trata una exposición como ésta.

¿Quién es entonces el ‘nuevo ciudadano’ en esta Dingpolitik que propone?
BL: Las cosas. Los ríos, por ejemplo ¿por qué no? Y entonces las preguntas interesantes y críticas para esta exposición son aquellas similares a ¿cómo hacer que un río hable? Por ejemplo, mostramos un modelo a escala de una controversia en los Alpes sobre la coexistencia de humanos y animales. Todas estas cosas son muy difíciles. Son problemas reales. Y me parece que son mucho más actuales que las diferencias entre humanos intencionales y objetos no-intencionales. Especialmente si se piensa que toda la exposición es un gran Ding, o tanto Causa como Cosa en castellano, en la que lo que se reúnen son las cuestiones que nos preocupan.
No tiene sentido distinguir humanos de no-humanos en ellas. Son cosas alrededor de las cuales nos congregamos de cara a resolver los problemas de cohabitación con ellas. Y esta es una cuestión política muy importante. Distinguir entre humanos y no-humanos no arreglará aquello en lo que estoy interesado. Si se me plantea alguna cuestión en la que distinguir entre humanos y cosas clarifica algo me convenceré, pero ¿cuál? Kant es muy interesante, pero nuevamente Kant es del siglo XIX y estamos en el XXI. Todo el argumento humanista –y no estoy en contra del humanismo- versaba en la pregunta ¿cómo podemos tener libertad, dado que la Naturaleza es una necesidad conceptual? Esta pregunta está completamente pasada de moda ahora, porque la cuestión fundamental es que tenemos que sobrevivir entre todos estos seres no-humanos a los que estamos vinculados.
Lo que la exposición plantea es que la pregunta sobre política ¿cómo representar humanos? no es la única pregunta de actualidad. Por supuesto tenemos que hablar de sistemas electorales y tecnologías de voto. Pero hay otras muchas cuestiones que también tenemos que resolver, que giran en torno a este Ding. La gente habla de poder, energía, clima, paisajes, comida… todo aquello que es precisamente no humano.

Usted ha hablado muchas veces de la importancia de la mediación técnica para la constitución de formas de vida. Como consecuencia de las nuevas tecnologías con las que vivimos, ¿no ha cambiado de hecho la política?
BL: Esto no es algo que intentemos resolver sino presentar de formas ligeramente diferentes. Decimos: ‘comparemos’. Primero, tomemos la política en sus técnicas de representación, esto es, en los parlamentos. ¿Cómo son de grandes? ¿Cómo están construidos? ¿Cómo se escucha a la gente cuando habla? ¿Cómo se organiza la ley? Entonces tomemos todos los otros casos en los que tenemos problemas similares, los supermercados y todo lo demás. Y por supuesto los objetos técnicos como su grabadora, que hemos analizado y mostrado en el pasado como redes socio-técnicas en los Estudios de la Ciencia. Y en un tercer lugar, la cuestión es, -y la exposición no la resuelve- ¿cuáles son las asambleas que corresponden a estos ensamblajes? Sí, la tecnología es un ensamblaje, pero no hay una política de su situación, porque todos estos dispositivos técnicos son construidos por gente por razones que no tienen nada que ver con lo que es discutido en los parlamentos. No existe un gran parlamento en el que todo sea situado, todos los parlamentos, todas las tecnologías, los supermercados y demás. Así que, no todo es político, si esperaba esa respuesta. Pero se trata de las técnicas de representación, y entonces la exposición dice ‘comparémoslas y veamos qué es transportable de una esfera a otra’. Así que la primera cuestión a resolver es: la tecnología es una esfera de la política. La economía es una esfera de la política. La ley es una esfera de la política. La naturaleza es una esfera de la política, y una muy importante. Y entonces veamos qué parlamento podemos construir a partir de todas ellas. Puede que funcione, puede que no. Es una cuestión que pertenece al futuro. Necesitamos cartografiar las correspondencias entre esferas desde el humilde punto de vista de las técnicas de representación.

¿Qué papel juega la ciencia en la exposición?
BL: En esta exposición, a los científicos se les pide que vivan como parte de la esfera política en lugar de pensar que están fuera de ella. Sin embargo, no se pone mucho énfasis en esto, sino en las asambleas de laboratorio, en las asambleas científicas, porque le dan voz a los objetos y también porque inventan numerosas herramientas para hacer hablar de los estados de cosas que han desarrollado. Son un importante modelo de reunión política. No estoy diciendo ‘vosotros los científicos estáis haciendo política’. Digo ‘hacéis hablar a los no-humanos’. ‘Os concentráis en congresos y en reuniones para hablar de lo que os preocupa’. ‘Habéis inventado numerosos instrumentos, habéis ingeniado muchos sistemas para hacerlos visibles’, por lo que ‘deberíais estar en la exposición, porque en el Parlamento de Parlamentos los científicos son muy importantes’. En esta exposición no hacemos más. En otras palabras, y esto puede ser encontrado más específicamente en mi libro Politics of Nature, he desarrollado cómo hacer que los científicos entren en democracia, pero ese sería un tema demasiado largo para desarrollar ahora.

En ese sentido, ¿necesitamos cambiar nuestras teorías del conocimiento si cambiamos nuestra noción de política?
BL: Eso está claro. Toda la filosofía política siempre ha estado conectada con una idea del conocimiento y la ciencia. Es cierto de Rousseau, es cierto de Hobbes, es cierto de Marx. Llegué a esto a partir de mi trabajo sobre la ciencia, no de mi trabajo sobre política. Todos los intentos por modificar la política necesitan a su vez modificar la noción del conocimiento y de la ciencia. Esta cuestión he intentado mantenerla unida en muchos, muchos libros. Es lo que llamo epistemología política. Para mí la exposición es especialmente interesante por eso. Trata tanto de modificar el estatuto de la política como el de las cosas, a través de la presentación de una nueva teoría del conocimiento y una nueva ciencia política. Mucha gente podría decir que esto es ridículo, puesto que nunca escaparemos de los límites del modernismo. Otra gente podría decir que es un intento interesante de escapar tanto al modernismo como al postmodernismo. Ya se verá. Por mi parte, intenta construirse a partir de lo que he denominado no-modernismo.

¿De qué maneras cree que los científicos sociales, y en general los que trabajan en ciencias humanas podrían tomar la propuesta de la exposición?
BL: Creo que lo interesante para estos científicos es el gran número de maneras de representar sus propios datos. Y aquí hay al menos veinte académicos trabajando codo con codo con artistas para producir instalaciones para la exposición. Así que intenta despertar a los científicos sociales: ‘estamos en el 2005 escribiendo los mismos libros aburridos. ¡Despertad! Hay cientos de otras maneras de representar vuestros datos. Hay muchas maneras de colaborar con artistas’. Organicemos nuevas conexiones, como hice yo por ejemplo con Peter Weibel (co-comisario de la exposición). Creo que hay muchas cosas de interés para los científicos sociales.

Cambiando a otro tema, me parece que la principal distinción en la exposición se plantea entre asamblea y ensamblaje o agregado. Esto hará a algunos pensar que permanece ligado a una idea liberal de la democracia.
BL: Es verdad. ¿En el sentido americano, no?

Sí, la cuestión es ¿qué pasa con otras formas de agregarse?
BL: Esa es una muy buena pregunta. Decimos que es posible reunir a la gente. Esto tendría una gran inspiración en la democracia liberal. Pero hay otras formas de construir asambleas. Algo de esto es mostrado en las partes antropológica y de la iglesia-religión de la exposición. La respuesta de la exposición sería ‘aún si no estás de acuerdo con cómo construimos las asambleas ¿cuáles son las técnicas de representación que ofreces?’. Por lo tanto, muestra básicamente las técnicas, la atmósfera, cómo se define, cómo traes una cuestión al debate y ese tipo de cuestiones. Los argumentos clásicos del repertorio de la democracia liberal, como los expresan Rorty o Habermas, subrayan el papel de los humanos sentados en una mesa hablando con una base racional e intentando encontrar una composición clave. Tal y como yo lo veo, no creo que este sea un ideal de la democracia liberal, porque para mí es mucho más material y está mucho más situado, y especifica las condiciones de la representación. Como vemos en la exposición hay otras maneras de construir asambleas. Pero es una buena pregunta porque la exposición empezó a partir de una idea muy simple ¿cómo reunir formas de reunirse? Y no sólo asambleas. Así que también podemos reunir formas de disgregarse. La gente no tiene que estar de acuerdo y puede mostrar agresividad contra la disposición que hemos organizado. Como puede ver, esto no es la democracia liberal de Rorty.

Tomemos por ejemplo los ataques terroristas del 11-S en Nueva York o el 11-M en Madrid. ¿En qué manera cree que esta exposición puede contribuir a apaciguar las cosas o a arreglar los problemas de ‘disgregación’?
BL: No de forma directa. No decimos casi nada sobre esto, porque era mucho más el tema de la exposición anterior Iconoclash sobre la iconoclasia. Tratamos allí el problema del fundamentalismo con la opinión de que estaríamos mucho mejor sin mediación, con un contacto directo con Dios, con la transparencia. La idea entonces era ‘deshagámonos de todas las mediaciones, de todas las técnicas de representación’. Pero fue suficiente con Iconoclash. Para esta nueva ocasión dijimos ‘el fundamentalismo es un absurdo’. No creo que haya nada en la preparación de esta exposición que hayamos aprendido del señor Bin Laden. Una manera de someterse al terrorismo es estar obsesionado con sus cuestiones. No son suficientemente importantes como para influir en nuestra vida intelectual. Esta exposición no tiene nada que ver con eso. Nosotros nos volcamos en la mediación. Creemos que la mediación es la manera y no el argumento de la transparencia. En ese sentido, ésta es una exposición anti-fundamentalista.

¿Cómo podríamos redefinir al Otro antropológico? ¿A qué cuestiones debería enfrentarse la antropología contemporánea como consecuencia de esta exposición?
BL: La idea del Otro en antropología supone un planteamiento verdaderamente confuso, así que no podré responder a eso ahora. Tomaría tiempo. En la instalación de la exposición el Otro está ahí como una advertencia. La política como se concibe normalmente tiene una importancia marginal en la mayor parte de los estudios de antropología. Muchos pueblos dirían ‘no estamos interesados en la política’. Y eso es lo primero que se ve en la exposición. ‘Nada de política, por favor’. Necesitamos salir del argumento de que todo es político en el sentido occidental tradicional de la palabra. Mi primera decisión fue: mostremos que esto es un error. Así que la exposición comienza con un interesante encuentro agonístico entre los ashuar del Amazonas mostrado por Philippe Descola, porque no quieren ningún tipo de asambleas. El Otro está aquí, pero no es de ningún sitio en particular. El Otro tiene que reconfigurar la política en torno a las cosas. Especialmente en lo que se refiere a la cosmopolítica, las diferentes políticas del cosmos. Cosmopolítica es una palabra tomada prestada de Isabelle Stengers. La cosmopolítica es nuestro futuro. Los Otros son nuestro futuro y nosotros somos el futuro de los Otros. Es una buena pregunta. Creo que los Otros tienen la llave para entender nuestra noción de política como cosmopolítica. Es la mejor manera de definir dingpolitik. Pero tiene un significado mucho más restrictivo, puesto que cosmos significa armonía. La cosa, sin embargo, es aquello en torno a lo que te reúnes, tanto porque estás de acuerdo como porque estás en desacuerdo. No requiere armonía. Por supuesto no creo que muchos visitantes vayan a captar esta cuestión. Creo que es mi confusión particular y no quiero forzar a los visitantes a tenerla.
Ciertamente la parte antropológica no es una suerte de espectáculo, sino que es la primera parte de la exposición para mostrar que aún estamos ahí. Aún estamos ocupándonos de la naturaleza, de los parlamentos, del agua, de los mercados… Y ellos están ahí también. Vivimos en el mismo cosmos global, exceptuando que no hay globo. Debería modificar algo que dije anteriormente. Me ha hecho dudar con su pregunta sobre la democracia liberal. No es una exposición liberal bajo ningún aspecto. Porque el argumento liberal es que todo el mundo, principalmente humanos, se reúne en torno a una gran esfera de conversación entre seres racionales. La exposición no trata sobre esto. Nos reunimos en torno a cosas y nos disgregamos. Y lo que puede conectarnos son las técnicas de representación, pero no el globo, por tomar los argumentos de Sloterdijk.

Volviendo sobre nuestra tradición, ¿en qué manera piensa que la exposición trata la noción del poder?
BL: Trata de no hablar demasiado sobre el poder. Por supuesto el poder y la política han estado siempre unidos. Pero ésta es sólo una tradición de la filosofía política, aunque una muy importante. Se relaciona con la soberanía, con las acciones arbitrarias. Nosotros intentamos no centrarnos en el poder sino en la convivencia ¿Cómo podemos convivir? Por supuesto el problema de la soberanía está detrás de eso, pero queríamos pensar en otras cosas primero, porque cuando se habla sobre poder a veces es interesante, pero otras veces no, como cuando la gente quiere decir otra cosa como ‘detrás de la política hay una sociedad y el poder’, y quieren detectarlo directamente. Creo que esto no está bien. Si quieres detectar el poder, de nuevo ¿cuáles son tus técnicas de representación? Así que suspendamos la obsesión por el poder cuando hablamos de política y veamos qué otras alternativas tenemos. Si se quiere hablar del poder, se necesita hablar de las técnicas de representación y detectar cómo se construye. Esto es desplazar las conversaciones sobre política del poder. Pero esto es peligroso, por supuesto. La gente puede decir que esta es una típica visión socio-demócrata ingenua. Pero también se puede decir lo contrario, que ésta es una exposición comunista. Habla de cómo encargarse de lo común. Se trata de ‘hacer las cosas públicas’ después de todo. De eso es de lo que hablaba el comunismo como fenómeno histórico. ¿Qué tenemos en común? ¿Y cómo producir lo común con determinadas técnicas de representación?

¿Se proponen en la exposición cuestiones concretas para llegar a formas determinadas de ordenación?
BL: No, no es una exposición política. Es una exposición sobre la política. No hemos sido comisionados por la Unión Europea. Es bastante abierta. La gente puede salir de la exposición diciendo ‘todo esto es completamente absurdo’ o ‘volvamos a la política como la entendemos comúnmente’. Llamo a esta exhibición una Gedankenausstellung [exposición mental, en o sobre el pensamiento] en la misma manera en que la gente habla de Gedankenexperiment [experimento mental, en o sobre el pensamiento]. Es una Gedankenausstellung en el sentido de que trata de presentar un problema. Es una cuestión conceptual: ¿podemos pensar en la política en otros términos a los comunes, al dirigirnos a las cosas? ¿En qué se convertiría la política sin centrarnos en las opiniones humanas? Pero es una exposición de cualquier forma. La gente vendrá aquí para pasar un buen rato.

No es un tipo de manifiesto ¿no?
BL: Bueno, el catálogo es de hecho un poco un manifiesto de mil páginas. Pero sí, exacto, no es un manifiesto unidireccional. Pensamos que la política es tan aburrida… La gente habla sobre ella de formas tan críticas. ¿Podemos pensar sólo por una vez de otra forma? Esto es algo que sólo una exposición puede hacer.

¿Cuáles son las referencias intelectuales de esta exposición?
BL: John Dewey y Walter Lippman. Es decir, el pragmatismo. Pero no el de Rorty. La gran tradición del primer pragmatismo. Creo que uno de los principales intereses de esta exposición es traer a Europa el pragmatismo de manera experimental. Seguimos hablando de Lenin y Rousseau… Tomemos otras tradiciones que no comiencen por la importancia del estado. Lippman y Dewey debatían sobre la noción de opinión pública y son cruciales para esta exposición.

Ya para terminar una cuestión más relacionada con su propia trayectoria. Esto es algo que seguramente le han preguntado muchas veces. ¿Cómo se definiría en términos de disciplina?
BL: Esto es algo que nunca sé cómo contestar. Pienso en mí mismo como una especie de filósofo. Empleo la etnografía como un medio de hacer filosofía. Pero oficialmente soy un sociólogo. Enseño sociología y siempre enseñaré sociología.

Publicada en AIBR Revista de Antropología Iberoamericana. Noviembre-Diciembre 2005.

69

2008-11-10T06:27:00.000-08:00

Este texto es un documento de trabajo de la exposición, comisariada por Peter Weibel & Bruno Latour, difundido antes de su realización en marzo de 2005 en el ZKM de Karlsruhe, Alemania.

Haciendo públicas las cosas. Un parlamento de parlamentos: cómo superar la crisis de representación. “La democracia”, en famoso dicho de Winston Churchill, “es la peor forma de gobierno, excepto para todos los demás”. Naturalmente, sería mucho mejor si, ordinarios ciudadanos miopes que somos, dejáramos nuestras vidas al cuidado de nuestros superiores y mayores. Pero esos vigilantes superlúcidos parecen haber desaparecido en la confusión del siglo pasado, junto al sueño de una casta superior, una vanguardia superior, una ciencia de la historia superior.
Recientemente, incluso la confianza en la invisible mano benevolente de las sobrehumanamente sabias fuerzas del mercado ha disminuido un tanto. Por supuesto que sería mucho más cómodo si pudiésemos seguir confiando nuestra biología, nuestra ecología, nuestra industria, nuestros ordenadores, nuestra economía y nuestra política a científicos e ingenieros que saben más y ven más allá. Pero las ciencias que eran parte de la solución se han convertido, una tras otra, en parte del problema. Los objetos de la ciencia y la tecnología se han hecho tan polémicos y se han entremezclado tanto, que la delegación de poder en los expertos no parece ser mucho más sencilla que la vieja delegación de poder en los miembros del parlamento. Esto se ha diagnosticado como la “crisis de representación”. Y ¿adónde nos lleva eso? De ahora en adelante, los ciegos van a guiar a los ciegos.Bien. Al menos, nos hemos librado de los escenarios de pesadilla fabricados para nosotros por los sabelotodo. Pero tenemos que ser guiados; tenemos que llegar a una especie de acuerdo sobre situaciones polémicas. A pesar de que la crisis de representación está en todas partes, en la ciencia, en la ley, en la ética, en el arte, en la política, de alguna manera hay que superarla. La democracia debe extenderse, parece ser, a cosas de la ciencia y tecnología, a pesar de que resultará ser políticamente espantoso; aunque, una vez más, menos espantoso que todos los demás. Se ha hecho necesario otro acuerdo constitucional, siempre y cuando extendamos de algún modo la noción de lo que suele entenderse por Constitución.
Las cuestiones clásicas de la política solían resolverse mediante teorías de la representación, lo que condujo finalmente a la institución del Parlamento como hortus sublimus de la Constitución. Deseamos extender la búsqueda de soluciones incluyendo muchas otras tecnologías de representación, simulación, delegación, manipulación, influencia y selección. La dinámica de la ciencia no puede concebirse sin política, ni la dinámica de la política sin ciencia. Lo social, lo científico, lo tecnológico, lo teórico y lo práctico se entremezclan. Queremos hacer una exposición en la que la política, la ciencia y la tecnología exploren un nuevo futuro basado en un diagnóstico de prácticas actuales e iluminado por la perspectiva de la historia material.

De ahí el formato de esta exposición que se propone: permitir que la comparación se haga no al grandioso nivel de las teorías de la representación en la ciencia, la política y el arte, sino por la humilde puerta trasera del cómo la representación colectiva de las cosas se hace posible en la práctica. Por ejemplo, la invención de máquinas de votar nos interesará más que la sublime “voluntad general” de Rousseau; el árbol de palabras africano más que la extensión del Estado de Derecho; las técnicas escolásticas de discusión más que la cuestión de la religión en general; la representación gráfica de datos en 3D que tienen algunos instrumentos científicos modernos más que la cuestión de saber si la ciencia ofrece una representación fiel del mundo o no.
En la política, no nos interesará todo el debate sobre la democracia representativa, sino sólo la intersección de esos debates con la cuestión de llevar al espacio público las cuestiones técnicas que hay que discutir, y en qué condiciones son capaces de cambiar su modo de pensar los partidos, lobbies, partisanos o grupos de interés especial.
En el ámbito de la ciencia, lo que nos interesa no es toda la cuestión epistemológica de representación e instrumentalización acertada, sino sólo las innovaciones que permiten que un espacio de datos de diversos tipos llame la atención de otros apostadores menos expertos (como en la denominada “ciencia performativa”).
En el campo del arte, no nos interesa otra crítica más de la representación —que ya ha sido el tema de otra exposición del ZKM llamada Iconoclash: http://www.ensmp.fr/~latour/expositions/001_iconoclash.html—, sino inventar nuevos procedimientos, formas, perfiles y lugares para dramatizar el espacio público, para que, literalmente, los re-presente de nuevo.
En cuestiones de economía, no nos interesa la crítica del capitalismo y del «reino de la mercancía», sino cómo diversas innovaciones en los campos de la contabilidad, planificación, planes de negocios, banca, votación de presupuestos, etc. podrían provocar un cambio pequeño pero importante en la expresión variada de las preferencias de la gente respecto a los “mundos ejemplares”.
En cuanto al derecho, no nos interesa toda la historia de las Constituciones, sino sólo los aspectos legales que se cruzan con las cuestiones planteadas por el nuevo espacio público que se refieren tanto a cosas como a personas. ¿Cómo se les da voz a los sin voz, cuáles son los límites y posibles extensiones de la noción de ciudadanía?
En el campo de la religión, no nos interesa la grandiosa cuestión de la secularización y los fundamentalismos, sino cómo se han encontrado soluciones prácticas para hacer de las religiones algo comparable, discutible, para hacer que cohabiten.
En el ámbito de los media, y especialmente de Internet, no nos interesa revisar todos los sueños de la ciberpolítica, sino las innovaciones concretas —asiduos de la web, sitios web, presentaciones visuales, hipervínculos— que proporcionan nuevas ideas para dotar a los agentes de nuevas competencias dentro del “ciberespacio compartido”.

Esta exposición va a mezclar tres géneros diferentes que jamás han cohabitado: El primero de ellos es una Exposición algo clásica sobre la historia y antropología de los mecanismos inventados para hacer las cosas públicamente visibles y explicables. Naturalmente, haremos cuanto podamos por proponer a los visitantes muchos lugares no tan conocidos. Pero incluso al volver a visitar lugares tradicionales —como el ágora ateniense, la “Cosa” islandesa, el Palazzo della Ragione de Padua, el nuevo Reichstag de Berlín, la Real Academia de la Ciencia, las Colecciones de Curiosidades del s. XVII, el piso bajo de la Bolsa o el protocolo de Tokio, etc. —, siempre trataremos de recalcar las nuevas interpretaciones y revisiones de la historia que se han hecho a esos topoï.
El segundo género es una Feria, accesible —tras cierta selección— a todas las instituciones, activistas, profesores, partidos políticos, artistas que tuviesen el deseo de presentar, no tanto sus opiniones sobre temas controvertidos, sino los mecanismos prácticos que han imaginado para tratar de resolverlos. Los grupos seleccionados podrán, mediante sesiones de carteles, cabinas, instalaciones y experimentos, crear un vasto espacio comparativo que permita que la cuestión de la democracia sea abordada por medio de su práctica más humilde y básica. (No hace falta que estén todos físicamente presentes en Karlsruhe, claro está, puesto que esperamos sacar buen partido de las nuevas tecnologías, a fin de distribuir en el espacio y en el tiempo ese parlamento de parlamentos).
El tercer tipo de evento, mucho más arriesgado y difícil de expresar, pero indispensable, es una Simulación a escala diversa de debates reales acerca de cuestiones pendientes, para presentar al público las diversas soluciones posibles en cuanto a lo que podría ser el proceso debido en cuestiones de democracia científica, o lo que Sheila Jasanoff ha propuesto llamar epistemología cívica. Por ejemplo, la cuestión, fuente de divisiones y sumamente técnica, de cómo gestionar la industria pesquera europea podría intentar abordarse en diversos tipos de asambleas (y aquí también los eventos podrían dis-locarse en tiempo y espacio).
Los tres géneros —Exposición, Feria y Simulación— se complementarán mutuamente, puesto que los mecanismos y procedimientos se harán visibles y, por tanto, comparables en el espacio.
Los visitantes, participantes y expertos deberían poder recibir nuevas ideas prácticas del pasado, así como de los otros dominios, acerca de las pequeñas innovaciones que podrían hacer que su esfuerzo en favor de la democracia técnica se viera recompensada con el éxito. Las posibilidades más recientes de presentar datos e ideas por simulaciones basadas en ordenador son fundamentales para la exposición, no sólo como nuevas herramientas de la democracia, sino para revisar la historia de la toma de decisiones.

¿Cómo puede realizarse esta extensión de la democracia mientras la ilusión del conocimiento sobrehumano avanza con dificultad? Comparando los mecanismos, los pequeños trucos, las soluciones inteligentes que han permitido a la gente reunirse en torno a situaciones de disputa.
Ninguno de esos procedimientos por sí solo parece muy prometedor, pero todos ellos tomados a la vez podrían avanzar algo hacia la superación de la crisis de representación. Pregunten a personas con la visión dañada acerca del enorme cambio que supuso para ellos el pequeño invento del bastón blanco. De modo similar, si no hay alternativa —y no hay otra alternativa—, el mínimo invento que pueda hacer posible que pequeñas personas ignorantes (es decir, todos nosotros) veamos un poco más allá y más rápido, deberá ser bienvenido. Cuando la luz cegadora de la Ilustración haya oscurecido finalmente, hasta la bombilla más pequeña puede proporcionar una preciosa fuente de comodidad.
Puesto que los dominios a cubrir parecen ser inmensos, y dado que no queremos meternos en una empresa enciclopédica, debemos ser algo selectivos acerca de nuestros focos de interés. El principio general de selección para los tres aspectos de la exposición es el siguiente:
¿Es -o fue- una innovación? ¿Está en la intersección entre la recogida de información y la fabricación de opinión? ¿Hace cambiar algo, por poco que sea, en la cuestión de la democracia? ¿Puede exportarse o, al menos, hacerse comparable con otras innovaciones producidas en dominios muy diferentes presentes en el proyecto?.

Dos referencias podrían ser de utilidad para establecer el alcance y la ambición de la exposición.
La primera es la magnífica ambiguedad de la palabra Cosa, que en todas las lenguas europeas significa simultáneamente “ese objeto de ahí” y “la asamblea para el debate cuasipolítico y judicial”. Durante varios siglos, se creyó que sería posible distinguir radicalmente las cosas externas, que se dejaban a expertos y a las asambleas políticas, que sólo trataban de intereses y pasiones humanos. Ahora, las “cosas” de la ciencia y la tecnología han vuelto adonde deberían haber estado siempre: al interior de los procesos políticos. En la palabra República, vuelve a recalcarse la palabra “res”. Las cosas, por así decir, se han convertido en “cosas” otra vez, es decir, en asambleas de debate. El problema es que nadie tiene una idea muy clara sobre la forma que deberían adoptar tales asambleas.
La segunda referencia es a John Dewey, quien en su libro El público y sus problemas formuló la pregunta esencial: el público para Dewey no es lo que existe como producto de la voluntad general, convirtiendo de repente los ciudadanos al altruismo o confiando su vida a la sabiduría de los expertos. El público se hace por lo que influye a todos pero que nadie sabe lo que es; sobre todo los expertos, ya que las causas y consecuencias inesperadas de nuestra acción colectiva son simplemente eso: inesperadas. Así, para hacerse visible a los ojos, la web de conexiones inesperadas debe ser explorada lentamente y representada frecuentemente mediante una multitud de pequeños inventos y trucos. A algunos esas reuniones les parecerán demasiado humildes y mundanas, pero reunir y comparar esos procedimientos podría ser la única manera, si seguimos deseando ir en busca de la Ilustración sin su potente reflector.

Bruno Latour, filósofo y antropólogo. Ha sido desde 1982 profesor en el Centre de Sociologie de l’Innovation en la École Supérieure des Mines de París y profesor invitado en el UCSD, en la London School of Economics y en el departamento de Historia de la Ciencia de la Universidad de Harvard.
Peter Weibel actualmente es director del Centro para las Artes y los Media de Karlsruhe, el ZKM. Desde 1994, ha sido profesor de Media Visuales en la Universidad de Artes Aplicadas de Viena, y profesor ayudante de Vídeo y Artes Digitales en la State University de Nueva York, en el campus de Buffalo.

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2008-11-04T14:16:00.000-08:00

Kai Sibley. Retrato de Stan Brakhage en un café de Boulder, Colorado, 2001.

Stan Brakhage. Como cineasta o artista de vanguardia y/o experimental, Stan Brakhage estuvo siempre interesado en las posibilidades del cine más allá de la capacidad del ojo de la cámara para grabar imágenes.
Ingeniosos métodos de revelado o una concepción distinta del papel del proyector son algunas de las formas inusuales que utilizó para trabajar con la imagen en movimiento. En Metaphors of Vision, el primero de sus muchos libros, Brakhage describe su trabajo como una aventura perceptiva. Ver sus películas –desde las que duran pocos segundos, como Eye Myth, a producciones más largas, como A Child’s Garden and the Serious Sea– es aprender a mirar.En efecto, Brakhage –llamado "el embajador del cine como forma de arte" por compañeros y amigos– investiga la naturaleza misma del cine: como objeto encontrado, como superficie para dibujar o por las propiedades transformadoras de procesos de revelado experimentales.
Brakhage también jugó con el collage y, por ejemplo, en Mothlight pegó alas de polillas sobre la tira de celuloide y la reveló. El resultado transmite una tensión dinámica a través de pequeños objetos que, encerrados dentro del área del fotograma, centellean sobre la pantalla apenas medio segundo.
No obstante, tal y como menciona el experto en cine Paul Arthur, el espectador que ve por primera vez un filme de Brakhage "casi siempre encuentra la experiencia intimidante y no poco confusa".
Arthur afirma que el principal obstáculo para apreciar o entender las películas de Brakhage "es la perspectiva visual con que Brakhage muestra las cosas y las sitúa en un extremo en que casi no las podemos reconocer". "No es que una imagen en particular se perciba como abstracta –aunque algunas películas suyas, o partes de películas, son decididamente no-representacionales– sino que nuestra capacidad de ordenar de forma fácil y comprehensiva lo que vemos dentro de categorías semánticas fijas sufre un cortocircuito".
Como P. Adams Sitney argumenta en su libro Visionary Film, para apreciar la obra de Brakhage es fundamental que seamos conscientes de que siempre nos transporta a su forma particular de mirar. Esto lo consigue por la forma de sujetar y utilizar la cámara, cuando la utiliza, y por la importancia que otorga a la luz. Además de las muchas estrategias de tratamiento de la imagen que emplea, también aporta una sensación única de movimiento. Este cineasta, autor de las más hermosas y ambiguas tomas, nos recuerda constantemente quién está detrás de la cámara. Y el espectador, obligado a mover los ojos y la cabeza sin descanso, no puede ignorar la visión de Brakhage, que tiene en sus manos el control del –en palabras de Nicky Hamlyn– "extremadamente volátil mundo de la luz". Sus imágenes son translúcidas, aunque a veces se difuminan y parecen los titilantes luminosos de las calles. En muchos de sus escritos y entrevistas, el director afirma que sus filmes tratan sobre "la luz". Autores que han escrito sobre Brakhage apuntan que cuando habla de la luz, se refiere a los objetos en sus películas y subraya que lo que es importante no es el objeto en sí, sino la luz que refleja.

Berta Sichel. Extraído del catálogo de la muestra realizada en en Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

67

2008-11-03T15:02:00.000-08:00

Algunas notas sobre la obra de Peter Weibel. Desde el primer momento, la obra de Peter Weibel se caracterizó por la crítica radical de una realidad reconstruida, que influye hasta nuestros días en su posición artística y teórica. Sus primeros contactos con el cine y los filmes tuvieron lugar en una época dominada por las rebeliones estudiantiles y su rechazo de las estructuras estatales, pero era también una época en la que, bajo la influencia del movimiento estructuralista, se había iniciado la búsqueda de una nueva definición del término "arte". Dando continuidad a su crítica del sistema de representación existente, Weibel, al referirse en 1970 a la producción cinematográfica del Círculo Vienés al que él mismo pertenecía, planteó de forma resumida: "El cine vienés rompe con la homología entre el mundo y su representación, con la teoría del reflejo como un ajuste de la conciencia. Todo el mundo exige que la imagen de un perro se parezca a un perro… ¡qué aburrido! Su objetivo es utilizar el proceso de identificación como una categoría social, a fin de que la imagen fílmica refleje el mundo según la forma como lo ve el estado. Así, la conciencia ya no es capaz de percibir la diferencia entre imagen y realidad estatal. Pero el cine vienés aspira al reconocimiento mediante una categoría individual, a través de la experiencia sensual".
"Sin embargo, las particularidades de su sistema dinámico le han dado una nueva característica a esta imagen virtual variable. Se comporta como un sistema vivo, reacciona ante el input del contexto, altera su condición y su output a través de la aportación del observador. La interactividad del Media Art consiste, así, en los tres elementos de la imagen digital: la virtualidad (del almacenamiento de la información), la variabilidad (del contenido pictórico), y la viabilidad (de la función pictórica). De manera que la imagen se transforma en un sistema dinámico, cuyo comportamiento imita la vida real. Si un organismo vivo es un sistema que reacciona independientemente de la existencia individual, entonces el sistema de la imagen dinámica, que consiste en variables multisensoriales y reacciona ante el input, también es un organismo vivo."

Acciones artísticas y Crítica. Bajo la influencia de teóricos como Hermann Weandl, y artistas como Raoul Hausmann y László Moholy-Nagy, esta convicción llevó a Weibel a organizar acciones artísticas en el contexto accionista. Su interés fundamental era la planificación construccional, en particular los pasos de la concepción que llevan a la génesis de una obra de arte.
En este sentido, fue en la deconstrucción de la composición artística que Weibel encontró una comprensión mejor de su significado. Su modus operandi construccional establecía un vínculo con los enfoques del Grupo de Viena, que él describe como un impulso decisivo para el arte moderno en Austria.
La preocupación fundamental del grupo era abolir las distinciones entre la alta cultura y la cultura popular. Sus acciones artísticas se caracterizaban, por lo tanto, por un interés por las máquinas y la tecnología –por una nueva realidad. Esto, a su vez, los llevó a la comprensión de que el principio de la construcción era más importante que el producto en sí. Esto también implicaba que se considerase la crítica de la realidad a través del uso del lenguaje como algo cuestionable, dado que el lenguaje contribuye a construir la realidad y su sociedad. La crítica al lenguaje de Weibel iba dirigida tanto a nuestra imagen del mundo, en la que está determinada por el lenguaje, como al orden social que prevalecía en los años sesenta.
Paralelamente a su interés por la literatura experimental, Weibel tenía otra preocupación fundamental: la estructura del cine. Partiendo de su opinión sobre el lenguaje en general, visto como una forma de comunicación basada en signos, Weibel también comenzó a considerar el cine —otro sistema de signos— como un tipo de sistema lingüístico. En este contexto, su interés fundamental era revelar la naturaleza imaginaria de sus películas.

Cine. Para operar esta deconstrucción de la realidad, en su obra artística Weibel se distanció del cine del New American Cinema. En 1967, produjo Welcome, una acción fílmica con diferentes medios, en la que proyectaba la película no sólo sobre una pantalla sino también sobre su propio cuerpo. Además de la visión y las fotografías del propio Weibel, su película en blanco y negro de 20 minutos de duración también mostraba los créditos en un espacio público que cambiaban su significado mediante la edición. En la pantalla detrás de él se iba proyectando otra película. Durante este proceso, Weibel leía un "texto programático" sobre los problemas de la realidad objetiva en el cine, y las características de su construcción. Su objetivo era hacer la narración imposible desde el primer momento, para así deconstruir la realidad fílmica.
Weibel, Peter. Welcome, 1964. 8mm Film, color.Valie Export
Ese mismo año, la película de "expanded cinema" NIVEA dio continuación al tipo de investigaciones fílmicas que Weibel venía realizando en sus acciones fílmicas. En ese caso, Weibel investigó las posibilidades de mostrar un filme sin mostrar un verdadero filme. Con una pelota de agua que él mismo aguantaba bien en alto, en la que aparecían escritas las letras NIVEA, el propio cineasta se paraba delante de una pantalla en la que se proyectaba un marco vacío. Se podía escuchar sólo el sonido de la cámara que rodaba, y que procedía de una grabadora ubicada en el escenario. Weibel había trasladado el centro de atención hacia el equipo cinematográfico, que normalmente desaparece en la película. Presentaba concretamente los elementos individuales de la asociación de dichos elementos, como son el proyector, la pantalla, el celuloide y el auditorio, revelando los aspectos técnicos de una producción fílmica tradicional. Al ver sólo al actor y su sombra en la pantalla que tenía detrás, el público se sentía confundido. Se le presentaba una acción fílmica que no estaba sometida a la ilusión del cine, sino que trataba de revelarla. Para Weibel, el cine representa una alianza entre los cálculos y los operadores que se usa para enfrentarse a la realidad, una alianza que trabaja con ciertas figuras y sigue ciertas reglas, que incluyen un proyector, una superficie de proyección, un auditorio, un público, el celuloide, una cámara, un director, el montaje, la edición, etc. Aquí, la "alianza" que constituye el filme se ve como una "convención heurística" (Peter Weibel, Protokolle ’82, p. 96), que puede modificarse en cualquier momento. De manera que el filme no significa ni más ni menos que "un acontecimiento productivo que usa los métodos disponibles para la alianza que es el filme". (Ebd) En lo que al artista se refiere, los elementos de la película son siempre intercambiables y pueden situarse en todas las secuencias imaginables. "En lugar del celuloide... se puede usar un espejo, en lugar de un rayo de luz se puede usar un cordel, en lugar de la pantalla de producción se puede usar el pecho de un ser humano". Instant Film, de 1968, les da un nuevo impulso a las investigaciones iniciadas con Welcome y NIVEA. Weibel describe la obra como un objeto, o un meta-film que intenta reflejar los sistemas del "cine" y la "realidad".

Meta-Cine y Expanded Cinema. En su continuo interés por el cine, Weibel produjo numerosas obras analíticas sobre los problemas de la realidad y su presentación por los medios. Más tarde, sin embargo, sus obras se centraron más concretamente en los elementos individuales del cine como alianza. Lichtstrahl: Leinwand, de 1971, es uno de esos ejemplos, que refleja críticamente el tema de la pantalla en el medio fílmico y que Weibel describió como "meta-cine". Utilizando una técnica giratoria y moviendo el proyector, Weibel demostró que la "pantalla" "aparece" siempre en el lugar hacia el que se dirige el rayo de luz. Un comentario informaba al visitante que como espectadores, sólo vemos lo que la luz transporta. Según él, el marco de la pantalla se convertía en el punto de partida de reflexiones sobre la naturaleza del filme como un signo.
Sturm über se realizó dos años antes de esta obra. Su mismo título apoya la interpretación de la pantalla como repisa. Durante una gran tormenta, el actor se demora nueve minutos en cruzar la pantalla de izquierda a derecha. La duración de la película la determinó la pantalla, su parámetro espacial.
Weibel considera que sus obras fílmicas corresponden al contexto del expanded cinema. Representan un intento por ir más allá de las limitaciones de la pantalla, así como por restablecer el papel del filme como medio, libre ahora del lenguaje que fue asumiendo en el transcurso de su desarrollo.
Al cuestionar la realidad aparente de la imagen proyectada, los artistas trabajan a menudo con múltiples proyecciones, espectáculos de luz y performances multimedia, en los que las proyecciones de películas, diapositivas y vídeo se combinan con acciones verdaderas, llegando incluso a utilizar actores sin filmes que se reflejan en el medio. Sin embargo, en el expanded cinema, Weibel ve no sólo una extensión del alcance de los fenómenos ópticos, sino también una decisión radical de resolver sus contradicciones con la realidad y con el lenguaje que la comunica y la construye.
A partir de 1968, Weibel usó sistemáticamente los dispositivos inter/media, produciendo expanded cinema, acciones de comunicación e instalaciones Cinematográficas. En estas obras se hizo más importante que el público se involucrara, como por ejemplo en Das magische Auge, de 1969. Con este inter/medio Weibel habla de la primera pantalla que genera su propio sonido, una imagen sonora. En este caso, no era el proyector que producía el sonido, sino una pantalla tratada electrónicamente que transformaba una luz giratoria producida por las sombras del público o por el valor lumínico del filme, dando lugar a sonidos oscilantes. Una luz oscura producía sonidos bajos, y una luz brillante, sonidos más altos. Puesto que la luz no se medía como la suma total de toda la pantalla, sino como impulsos individuales emitidos por las distintas células, en dependencia de la cantidad de luz a la que se veían expuestas, el resultado final era un collage de sonidos. Era evidente el interés de Weibel por las posibilidades técnicas de su época. Pero por razones económicas, gran parte de sus proyectos nunca pudo realizarse. En EXIT (1968), Weibel le planteaba otras exigencias físicas a su público. Los que visitaban el cine donde se producía la acción, pensaban que se les proyectaría una película. Pero mientras Weibel se presentaba en el escenario y pronunciaba un discurso, Valie Export, Hans Scheugl, Kurt Kren y varios artistas más del Círculo Vienés tiraron cohetes entre el público. La acción se convirtió en un ataque contra los espectadores, cuya huida también resultó en una serie de contra-ataques. Se trataba de un intento por criticar el cine comercial, que en esa época se veía como un reflejo de la realidad. Weibel describía los cines como cajas climatizadas de aventuras que aclimataban a los individuos a una realidad estatal. La acción estaba destinada a despertar al público y emanciparlo de la imagen de la luz en movimiento.

Para-Cine / Post-Cine. La obra cinematográfica de Weibel demuestra cómo investigó los mecanismos y las estructuras de la percepción visual, analizando la posición social del receptor como parte de un proceso de comunicación. Él se dirige al sujeto de la influencia de los medios electrónicos sobre la percepción, nuestra imagen del mundo y, en relación con todo esto, la percepción alterada que tenemos del tiempo y el espacio. El alcance de sus observaciones lo ilustran sus notas sobre Pillenfilm (1968). La idea era producir filmes como traductores químicos del medio: unir el proyector, la tira fílmica, la pantalla y la cámara en una píldora. Ese filme-píldora desintegraría los órganos sensoriales y ofrecería vistas inexpresables con el lenguaje. El filme asumiría el papel de nuevo órgano sensorial, y en la forma de un nuevo correlativo sensorial, le proporcionaría al artista todas las cualidades sensoriales que quisiera. El trabajo del expanded cinema emplazaba claramente el filme, ya que "un expanded cinema también significa una realidad ampliada" , "expanded reality".

Extraído de Peter Weibel - Arte algorítmico. De Cézanne al ordenador.

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2008-11-03T11:52:00.001-08:00

Un hacercamiento a distintos aspectos de la obra de Ludwig Wittgenstein, a través del comentario de dos libros por Alejandro Piscitelli .

Wittgenstein Flies a Kite: A Story of Models of Wings and Models of the World de Susan Sterrett. “Pues bien esa extraña obra trae a colación una observación, que en mas de una ocasión Wittgenstein le habría dicho a sus amigos, según la cual los modos de representación pueden tomar su fuente de inspiración de modelos a partir de los modelos en escala. Intuición que se le habría revelado en su vida de soldado en el otoño de 1914.

Susan Sterrett imaginó que esos modelos a escala no necesariamente eran muñecos o cajitas o dibujos, sino modelos en escala de ingeniería experimental. Lo que no resulta nada descabellado si recordamos que Wittgenstein había sido un ingeniero aeronáutico antes de convertirse en uno de los discípulos mas agraciados de Bertrand Russell con quien estudiaría filosofía en Cambridge en 1911.
No es el menor de los misterios esta causalidad invertida que lo llevó a imaginar el carácter ideacional de los modelos muchos años después de haber dejado de ser ingeniero. Aunque el misterio no es tal, ya que fue recién en 1913-1914 que este método experimental de creación de modelos se convirtió en un principio de diseño general acerca de cualquier sistema simbólico capaz de representar relaciones físicas”.

The Craftsman de Richard Sennett. “Este intelectual apolíneo y medido, un pianista excepcional, acaba de publicar una nueva obra que dará mucho de que hablar.. y de hacer durante largo tiempo.

Se trata de The Craftsman (Yale University Press,2008) que comienza precisamente con una referencia a la cara arquitectural de Wittgenstein, quien no estaba tanto interesado en “crear edificios” cuanto en presentarse a si mismo “los fundamentos de todos los edificios posibles”

Con su habitual perspicacia Sennet insiste en la profundidad (y no demasiada detectada afinidad, a excepción de con Wittgenstein Flies a Kite: A Story of Models of Wings and Models of the World, la obra que mencionamos mas arriba), entre lo que Wittgenstein aprendió construyendo una casa y la inversión en su filosofía que lo alejó de la lógica rígida y formalista del Tractatus, y lo llevó a un compromiso lúdico con el lenguaje ordinario, las paradojas y las parábolas que terminarían en sus maravillosas Investigaciones Filosóficas (a años luz, o no tanto, del ya mencionado Tractatus)

Sin manos inteligentes (que hoy están ligadas en parte al uso del código como que la arquitectura es la política en principio de la red, pero también de la red del mundo real) no hay personas integrales. El tour de force de Sennett no es menor porque animándose le tira una estocada a fondo a una de sus madres intelectuales - y también pitonisa de la mayor parte de la intelectualidad local- es decir a Hannah Arendt quien insistía en que había que separar el mundo de las necesidades animales del mundo mucho mas sublime del arte, la política y la filosofía.

Y no es solo Arendt quien fomentaba esa división sin resto, sino gran parte de la filosofía de las formas simbólicas (desde Ernst Cassirer a Susan Langer, desde Susan Sontag a la mayoría de la intelligenstia local).

Fomentar ese dipolo es para Sennett tanto un error filosófico garrafal, como una propuesta ética y política descabellada. No solo desvaloriza a quienes trabajan con las manos, sino que desconoce que la ciudadanía está ligada a la socialización de las habilidades, y que no hacerlo implica caer en la tiranía de los expertos.. a quienes les sobra el cerebro pero les faltan las manos.

¿Pero qué sabe realmente un artesano? Nada mas y nada menos sabe como negociar entre la autonomía y la autoridad, como trabajar, no contra la realidad que se le resiste -admirable definición dada por Max Scheler en “El Puesto del hombre en el cosmos“-, sino con ella (como hicieron los ingenieros con los primeros túneles debajo del Támesis), como completar su tarea usando un mínimo de fuerza, como encontrarse con los otros usando una imaginación simpática (como hace el soplador de vidrio con su anticipación corporal que le hace ganarle un paso al vidrio en tren de disolución), pero sobretodo sabe jugar, ya que el juego es el origen del diálogo que el artesano mantiene con materiales como la arcilla y el vidrio, la madera y la piedra, el estuco y la epoxina.

No puede haber artesanía sin preparación y dedicación extremas. Hacen falta no menos de 10.000 horas de experiencia para forjar un carpintero o músico de fuste. A medida que las habilidades se refinan, los problemas se vuelven mas contextuales, la tarea deja de ser una actividad mecánica, y el artesano puede pensar profunda e intensamente acerca de lo que hace, hasta llegar -como dice Keith Richards en un maravilloso pasaje de “Shine a Light” la película de Martin Scorsese- a sentir pura y exclusivamente, porque en el escenario no hay tiempo para pensar (porque se lo hizo muchisimo y previamente) y solo queda hacer/sentir”.

Alejandro Piscitelli De “Wittgenstein flies a kite”, a “The Craftsman” de Richard Senett.

65

2008-09-30T18:49:00.001-07:00

“Juegos políticos contra la dictadura de la industria del entretenimiento”. Así define sus proyectos Molleindustria, que tienen como objetivo iniciar una seria discusión sobre las implicaciones políticas y sociales de los videojuegos. Utilizando juegos simples e ingeniosos intentan proporcionar un punto de partida a las nuevas generaciones de desarrolladores de juegos críticos y, probar prácticas que puedan ser fácilmente emuladas y viralmente difusas.
“Un espectro merodea por la red: el de los juegos políticos. Pequeños y ágiles videojuegos online que pueden expandir mensajes disonantes. Los vemos emerger, desaparecer y aflorar en la espumeante galaxia de blogs, listas de correo y portales. Unas veces se esconden en lo más profundo de la escena videolúdica amateur, otras veces aparecen en las páginas de las revistas de cotilleos, otras veces se disfrazan de obra de arte.
Se trata de un espectro porque los juegos políticos no existen, o mejor dicho, han existido siempre: cada videojuego -como cada producto cultural- refleja la visión del mundo, las convicciones y las ideologías de los propios autores. Cada videojuego es esencialmente político”.

McDonald’s videogame. Este juego distribuido gratuitamente, se inspira en los juegos de simulación y constituye uno de varios dispuestos en su sitio.
El jugador tiene que controlar todas las fases de la producción: desde la explotación intensiva de pastos y ganadería, hasta la gestión de los restaurantes y la política de difusión de la marca.

“Hacer dinero en una corporación como McDonald’s no es del todo simple! Atrás de cada hamburguesa existe un complicado proceso que debes de aprender a dirigir: desde la creación de los pastizales para el ganado hasta su matanza, de la dirección de un restaurante a la de toda la corporación. Descubrirás todos los sucios secretos que nos hacen ser una de las compañias más grandes del mundo”.

Molleindustria es un colectivo de artistas afincados en Milán, fundado en 2003.

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2008-09-19T13:43:00.001-07:00

Chris Marker (Francia, 1921). Imágenes de La Jetée (1962).

“La ley formal más profunda del ensayo es la herejía.”
T. W. Adorno

Cine-ensayo. Film-ensayo. Cine-ensayo, que no cine de (arte y) ensayo. Hablamos de películas que serían el equivalente cinematográfico de la larga tradición del ensayo literario. Películas que no ofrecerían una narración dramática (como el cine de ficción) ni tampoco una representación del mundo histórico (como el cine documental). Un ensayo cinematográfico presentaría una reflexión sobre el mundo, un discurso en primera persona conducido por la palabra pero anclado en técnicas exclusivas del cine.En efecto, el ensayismo fílmico pone en juego más elementos que ése –precioso– de la voz que ensaya hablar desde uno mismo: el montaje de proposiciones, la propia presencia del autor-narrador, entrevistas y filmaciones más estrictamente documentales, y muy a menudo una utilización de materiales de archivo que sigue la rica tradición del cine de found footage. Así, la imagen en movimiento demostraría que su única vocación no es la de contar historias, como dicta la industria; también puede servir para discutir ideas y generar un conocimiento quizá más valioso que el ofrecido por la autoritaria y presuntamente objetiva voz de Dios del documental tradicional, en tanto en cuanto aparece encarnado en una voz poética y tentativa que ensaya una escritura experimental.
La existencia de este tipo de cine ensayístico es una idea intrigante y atractiva, una vez que uno se la plantea. En realidad, es una vieja utopía que ya formularon en los años cuarenta Hans Richter y Alexandre Astruc y que luego vislumbró André Bazin a partir de uno de los primeros filmes de Chris Marker, el gran ensayista del cine. Pero la génesis del concepto y la praxis del cine-ensayo tiene muchos otros afluentes. Debió recibir el impulso de Godard en su camino de alejamiento del cine narrativo convencional; las aportaciones de mavericks del cine de autor como Pasolini y Orson Welles; la influencia del cine-diario lírico del vanguardista Jonas Mekas; la conversión del documentalismo –sobre todo norteamericano– al modo performativo y a la primera persona; y, por último, el creciente interés de artistas externos a la “institución Cine” por utilizar el vídeo como medio para explorar el mundo y que ha dado lugar al término video-essay.
Este rápido repaso permite empezar a atisbar la complejidad de un género que todavía parece inédito y extraño: Phillip Lopate lo ha comparado con el mítico centauro por lo escaso y precioso de los ejemplares que conformarían esta especie audiovisual. El ensayo es una forma compleja, en primer lugar porque atraviesa géneros y prácticas: es decir, está siempre entre. Entre el documental y el cine experimental y la ficción modernista; y, recientemente, entre el filme y el vídeo o, lo que es lo mismo, entre el cine y el museo. La difícil adscripción genérica del film-ensayo es fruto en realidad de una dramática dificultad de adscripción institucional.
Pero, aún antes de entrar en este litigio entre instituciones, esta práctica es difícil de categorizar por su propia naturaleza. Alain Bergala ha escrito que el film-ensayo es “una película libre en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, una que sólo le valdrá a ella. El film-essai surge cuando alguien ensaya pensar, con sus propias fuerzas, sin las garantías de un saber previo, un tema que él mismo constituye como tema al hacer esa película”. Es decir, que no hay reglas ni normas para el film-ensayo: cada uno es un caso singular que encuentra su propia forma y crea su propio tema por una sola vez, pues sólo le sirven a él. Así es como el film-ensayo cumple la ley formal de la herejía de que hablaba Adorno a propósito del ensayo literario.
Es entonces cuando se empieza a intuir que esta noción de una forma que piensa, por utilizar la expresión popularizada por Godard, no pudo nacer pronto, como otras prácticas cinematográficas, porque necesitaba para florecer de una cierta madurez –una crisis, incluso– del medio: debía producirse quizá un cierto cansancio de la imagen, una cierta exhaución de su vieja fascinación que posibilitara el alumbramiento de la idea de volver a usar, de volver a mirar, las imágenes de otra manera. El ensayo podría verse así como una forma post: post-moderna, post-documental o, por usar un término popularizado aquí por Berta Sichel, post-vérité, o incluso, utilizando un término caro a la crítica de arte cuando habla de la irrupción del audiovisual en el museo, post-cinematográfica. Alternativamente, pero esto no es incompatible con lo anterior, el film-ensayo podría verse también como la expresión práctica de aquella intrigante noción lanzada por Catherine Russell de “etnografía experimental”, una ambiciosa denominación para una práctica cultural radical que, al desafiar los compartimentos estancos en los que se han mantenido separa dos modernismo y antropología, aúne el interés por la innovación estética y la observación social. Y, en fin, para Nora Alter el ensayo podría ser nada menos que la urforma reprimida de otros géneros cinematográficos, un horizonte al que tiende el cine para recuperar y cumplir su primordial vocación reprimida de generar conocimiento; así lo sugieren también las declaraciones de cineastas como (de nuevo) Jean-Luc Godard, Harun Farocki, Joaquín Jordá o Marcel Ophuls, y de videoartistas como Ursula Biemann o Hito Steyerl. En efecto, en tanto que fusión entre arte, documento y teoría o crítica práctica, el ensayismo fílmico aparece como una opción vital en una era de crisis de las representaciones. Su práctica denota una postura tanto de vanguardia, por el carácter herético de su complejidad textual y su difícil encaje genérico, como de resistencia activa ante el fantasma de la disolución del viejo cinema en el postcine del audiovisual “mediático”.

Antonio Weinrichter, es profesor de la Universidad Carlos III, la Escuela de Cine (ECAM) y la Universidad Middlebury. Extraído del catálago de la muestra “Cine ensayo”, Museo Reina Sofia.

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2008-09-17T07:05:00.000-07:00

He querido compartir algunos extractos del artículo que Peter Eisenman escribiera a partir de su intervención en el congreso EURAU 08. Habla de las posibilidades a las que se enfrenta la arquitectura en un mundo hipermediatizado.

Uno. ¿Cuáles son las cuestiones a las que se enfrenta la arquitectura en la actualidad? En primer lugar, es un hecho que vivimos en la era de los medios de comunicación, sobre los cuales apenas tenemos control. Los medios de comunicación han invadido todos los aspectos de nuestra vida. En Nueva York es muy difícil caminar por las calles o entrar en un ascensor abarrotado sin toparse con gente hablando por el móvil a voz en grito, como si no hubiese nadie alrededor. La gente va escuchando sus iPods con auriculares en los oídos: parece que habitan en otro mundo. Salen de casa o del trabajo y a los pocos minutos ya están consultando su Blackberry. Sus iPhones incorporan servicios de mensajería instantánea y de noticias, correo electrónico, teléfono, música, casi cualquier cosa. Es como si vivieran pegados a un ordenador virtual. Cada vez son menos las personas que son capaces de participar de su entorno, del mundo físico en el que se encuentran. ¿Ven, sienten o escuchan algo cuando caminan por la calle? No se dan cuenta de lo molesto que resulta su comportamiento en público. Apenas les preocupan sus congéneres en el ámbito público porque habitan en su propio mundo mediatizado. A efectos de la presente argumentación, este mundo mediatizado provoca una forma de sedación que conduce a un aumento de la pasividad en las personas. Cuanto más pasivos somos, más mensajes recibimos de los medios de comunicación incitándonos a hacer supuestas elecciones con las que nos creeremos activos. «¡Vota esto! ¡Vota lo otro! ¡Vota el tipo de noticias que quieres leer, la canción que quieres escuchar o el anuncio que quieres ver a continuación!». Esta votación nos produce sensación de actividad, pero no es más que una burda farsa, otra forma de sedación más, ya que votar es irrelevante: es el resultado de una cultura hipermediatizada.

En este estado de pasividad la gente pide más imágenes, cosas fácilmente «consumibles», ya que han perdido la capacidad de concentrarse o de leer con atención. La arquitectura también es víctima de esta pasividad puesto que, cuanto más pasiva es la gente, mayor energía debe emanar de sus imágenes. Los edificios se han convertido en lo más fácil de retratar; se perciben con una mera mirada. Basta con contemplar los nuevos edificios que se están construyendo en China, en Dubai o en Abu Dhabi para comprender que lo que digo es cierto. Hoy en día es difícil ganar un concurso con el proyecto de un edificio recto: parece que los edificios deben hacer gimnasia, retorcerse, girar... Esta es la arquitectura de la era de los medios de comunicación.

Cinco. Los nuevos paradigmas acontecen cada cuarenta o cincuenta años. Desde la Revolución Francesa han surgido diversos nuevos paradigmas: el romanticismo, el academicismo, el modernismo, el posmodernismo y el deconstructivismo. Si hoy es posible que nos encontremos al filo de un nuevo paradigma, ¿dónde está la energía necesaria para efectuar el cambio? ¿Quizá se encuentre en los atentados del 11-M en Madrid y del 11-S en Nueva York? Estos actos terroristas fueron ataques no tanto contra las instituciones cívicas, sino contra Occidente, contra su consumismo y su pasividad, contra su colonialismo político y económico. Estos ataques contienen un mensaje para la arquitectura, en la medida en que se perpetraron contra lugares simbólicos. El World Trade Center simbolizaba mucho más que el comercio mundial: constituía un emblema arquitectónico, uno de los edificios más altos de Nueva York. Asimismo, la Estación de Atocha es un símbolo de Madrid y su infraestructura. Estos ataques iban dirigidos a una idea y a una imagen de Occidente, de la que forma parte su arquitectura.

Seis. En la actualidad, la arquitectura está perdida en la cultura de lo espectacular, en la idea de imagen, de marca, en lo que sólo puede llamarse promoción. Ha perdido su oficio, que consistía en tratar con el espacio y el tiempo: la arquitectura se ha convertido en superficie, y los efectos de la superficie nos intoxican. Estamos intoxicados con los efectos de la superficie. Mientras que la pintura tenía que ver con la reducción del espacio y el tiempo a una superficie plana, la arquitectura ha tomado la superficie y la ha extendido por el espacio y el tiempo. Hemos convertido la arquitectura, nuestro patrimonio, en pintura, en superficies decorativas. Una superficie que adquiere importancia creciente en la medida en que la arquitectura se representa cada vez más a través de imágenes fáciles de consumir por parte de un público pasivo.

Esta pasividad, alimentada por la propia pasividad de nuestros maestros, de los arquitectos y de los estudiantes, apunta a que estamos perdiendo la fe en lo que, a lo largo de quinientos años de historia arquitectónica, se ha podido llamar el proyecto sintético y dialéctico de la arquitectura. Este proyecto se apoyaba en la planta, la sección y el alzado y convertía el espacio en un medio decisivo. Estos elementos conformaban la gramática de la arquitectura. Hoy mis estudiantes no pueden dibujar plantas; dicen que ya no necesitan secciones, sino modelizaciones en tres dimensiones. Tal vez la pérdida de fe en el proyecto sintético sea algo realmente relevante. La pregunta sigue siendo la misma: ¿es el proyecto sintético un proyecto antiguo, condenado, por tanto, a no formar parte del espíritu de nuestra época?

La famosa sentencia de Leon Battista Alberti según la cual una casa es una ciudad pequeña y una ciudad, una casa grande, constituye la primera afirmación de la relación de la parte con el todo, el primer proyecto dialéctico de la arquitectura. Tras haber servido de sostén a la arquitectura durante quinientos años, esa relación se encuentra ahora en tela de juicio. Mis estudiantes y mis amigos arquitectos jóvenes ya no creen en la relación de la parte con el todo, que formaba parte del proyecto sintético. Creen que lo importante tiene que ver con los componentes y con la infinita reproducción de la variabilidad. El joven arquitecto estadounidense Greg Lynn afirma que ése es precisamente el aspecto crucial hoy en día. Para él, el todo ya no importa porque el componente lo es todo.

La informática plantea estas dos cuestiones: la idea del componente y la idea de la superficie. La computación y los procesos algorítmicos nos permiten generar una selección aparentemente infinita de relaciones entre componentes que pueden convertirse en todos de muy diverso tipo pero carentes de valor. Cada uno de ellos presenta un aspecto fantástico, distintos entre sí, y ningún componente tiene necesariamente más valor que otro. Para un estudiante es imposible dibujar un plano manejando un programa informático –3D Studio Max, Maya, Rhino, todos esos programas magníficos de modelaje por ordenador diseñados para fabricantes de coches que usan los arquitectos–, simplemente porque no se puede hacer un plano conectando puntos. Para visualizar el componente no es necesario comprender ni conceptualizar el todo.

Siete. ¿Alberga el estilo tardío algún mensaje sobre el futuro? El cine y la literatura pueden entender mejor la situación que nosotros en tanto que arquitectos. Los arquitectos no sabemos cómo abordar la idea de lo tardío.
No construyo en EE UU. Quizás sea porque es la capital de la pasividad, o quizá porque necesitamos crear constantemente nuevos mercados en China, en el Sudeste Asiático y en Latinoamérica. Creo que Europa constituye una esperanza a la hora de enfrentarse a esta pasividad en aumento, porque su cultura posee la fortaleza suficiente para reflexionar sobre estos temas. Les ofrezco estas ideas como una suerte de advertencia, para alertarles de la presencia de este miasma que se extiende.

Peter Eisenman (Newark, New Jersey, 1932). Teórico de la arquitectura y dedicado a la enseñanza de la disciplina. Construyó algunos de los grandes hitos de la arquitectura deconstructivista. “Siete puntos”, artículo publicado en Minerva 08. Traducción Marta Caro.

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2008-09-16T14:35:00.000-07:00

Esta obra de animación corresponde a Blu, y fué realizada en una calle de Buenos Aires. La música es de Andrea Martignoni, producido por Mercurio Film con la asistencia de Sibe, según figura en los creditos. Se pueden ver más trabajos de este artista en Blulblu.com

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2008-09-10T20:41:00.000-07:00

Imágenes de la 11ª Exposición Internacional de Arquitectura de Venecia.

“Out There: Arquitectura más allá de la Construcción”. Según Aaron Betsky la 11ª Bienal de Arquitectura, “indicará el camino hacia una arquitectura liberada de los edificios para dedicarse a las cuestiones fundamentales de nuestra sociedad; en lugar de las tumbas de la arquitectura, es decir, los edificios, presentará instalaciones específicas, visiones y experiencias que nos ayuden a entender, dar sentido y sentirse como en casa en nuestro mundo moderno”.

“Lo que debería ser un hecho evidente: la arquitectura no es edificio. Los edificios son los objetos y el acto de construir conduce a los objetos, pero la arquitectura es otra cosa. Es nuestra forma de pensar y hablar sobre los edificios, cómo los representamos, cómo podemos construirlos. Esto es la arquitectura. Más en general, la arquitectura es una forma de representar, dar forma y tal vez incluso ofrecer alternativas críticas para el entorno construido por el hombre. De hecho, los edificios no son suficientes. Son las tumbas de la arquitectura, el residuo de la voluntad de hacer otro mundo, un mundo mejor y un mundo abierto a las posibilidades más allá de lo cotidiano. En un sentido concreto, la arquitectura es la que nos permite estar en casa en el mundo”.

“El desafío de esta Bienal es recoger y alentar la experimentación en la arquitectura. Esa experimentación puede adoptar la forma momentánea de las construcciones, las visiones de otros mundos, o los bloques edificados de un mundo mejor. Esta Bienal no quiere presentar los edificios que ya existen y se pueden disfrutar en la vida real. No quieren proponer soluciones abstractas a los problemas sociales, pero quiere ver si la arquitectura, experimentando en el mundo real, puede ofrecer algunas formas concretas o imágenes seductoras”.

Se presentará también el concurso internacional en línea, “EveryVille 2008. Comunidades más allá del Lugar, Conciencia cívica más allá de la Arquitectura” comisariada por Aaron Betsky, en colaboración con Francesco Delogu y abierto a estudiantes de todas las disciplinas de universidades italianas y extranjeras.

Aaron Betsky fué durante seis años director del Instituto de Arquitectura de los Países Bajos (NAI) en Rotterdam, y desde el año pasado director del Museo de Arte de Cincinnati. Extarído de soloarquitectura.com

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2008-08-31T14:22:00.000-07:00

Heráclito, un punto de partida para Nietzsche y Cortázar. El pensamiento contemporáneo eleva la noción de juego a dignidades insospechadas. El juego designa un paradigma “intramundano” que descarta toda instancia a priori, exterior o trascendente ya que es considerado una actividad, una práctica, que vive en el proceso de realizarlo. Esta idea redunda en una ruptura respecto al esquema tradicional del conocimiento y del lenguaje tal como han sido pensados desde la tradición inaugurada por Sócrates y continuada en la exaltación de un “yo pienso”, capaz de representar el mundo. El juego simula una ontología que resulta crítica respecto a esta tradición metafísica. Los temas capitales del pensamiento nietzscheano –Voluntad de Poder, Eterno Retorno, Superhombre, Vida, Nihilismo- están orientados a la superación de la metafísica aunque, en contra de la interpretación trivial de esta tarea, la invocación al juego invierte el principio mismo de toda evaluación.Estos temas más que representar categorías parecen cumplir con la función de desorientar o dispersar unidades de significación. La ontología que corresponde a este régimen simulador no es una ontología más que a título de simulacro. La victoria, en la guerra entablada por Nietzsche contra el nihilismo, necesita de la instauración de nuevos mitos, sin caer en el invento de una religión más. En este sentido, la mitificación del juego, más que una idea fundacional, parece representar una formación estratégica destinada a cumplir el papel de un contra-mito y para esta tarea Nietzsche no duda en tomar a Heráclito como el punto de partida.

El problema del devenir, de profunda naturaleza ética, lanzado al ruedo por Anaximandro, es retomado por Heráclito quien sostiene que de la lucha entre los contrarios surge el devenir y es esta lucha la manifestación de la justicia (diké). La lucha ejercitada entre los estados, en el gimnasio, en la palestra, en las competencias agonales, es elevada a principio y ley del cosmos. Heráclito introduce el fuego como fuerza universal. El fuego es el niño que juega (paiz paizon), es el artista que crea y destruye formas. Así como el niño y el artista juegan, el fuego, eternamente vivo, construye y destruye inocentemente. La necesidad y el juego, la contradicción y la armonía prescinden de toda noción de orden moral. No se trata de demostrar que éste es el mejor de los mundos posibles ya que alcanza con aceptar que es el juego inocente y bello del aión. Cuando Nietzsche alude a la noción del juego rescata el elemento mimético y azaroso que se continúa en la metamorfosis del comediante, del juglar, del hechicero bajo el conjuro de la máscara y el disfraz. A partir de su metafísica del artista valora el juego en un sentido opuesto a Platón cuando coloca el drama, lo extático, la danza, el coro ditirámbico por encima de lo apolíneo. Contra las pretensiones del “mundo verdadero”, Nietzsche propone una justificación estética de la existencia al rescatar la euforia de un arte arrogante, vacilante, danzante, burlesco, definitivamente “infantil”. Desaparecidas las esencias y fundamentos reaparece el elemento trágico: la excitación, la incertidumbre, el vértigo, la ambigüedad recuperan la importancia perdida.

Al cultivar la sabiduría trágica, Nietzsche reconoce en Heráclito a su antecesor. Afirma que la doctrina de Zathustra podría haber sido enseñada por Heráclito o al menos por los estoicos que heredaron gran parte de su filosofía. Zarathustra es la contrafigura del hombre objetivo, del “hombre espejo”, del “yo pienso” cartesiano. Nuevamente, en contra de la teoría platónica, el tema del juego coloca a Nietzsche en una posición radical frente al lenguaje. Critica la “voluntad de verdad” tras la que se escudan los que encubren el origen del lenguaje que, primariamente, es analógico, metafórico, mitológico, ilusorio La conclusión de esta genealogía parece destinada a desocultar el origen olvidado del lenguaje, a quitar las máscaras tras las que se encubren los caracteres lúdicos del mundo aunque en esta tarea necesite de la ironía y el humor. Al respecto, afirma un comentador de Cortázar un concepto que podría aplicarse a Nietzsche:

El humor y el juego constituyen técnicas de distanciamiento, actúan como antídoto desacralizador, despatetizador. Devuelven la palabra a la superficie, destituyen el discurso apolíneo y reflotan el báquico de la profundidad visceral. El juego y el humor, insumisos, irreverentes, producen un corte lúcido, un apartamiento liberador. El humor restablece la indeterminación, la incertidumbre, el sentido nómada. Ver YURKIEVICH, Saúl, Eros ludens (juego, amor, humor según Rayuela) en CORTAZAR, Julio, Rayuela, edición crítica, Colección Archivos, Madrid, 1992, p.768

Esta caracterización del lenguaje se encuentra en un terreno fronterizo entre la filosofía y la literatura. Esta corriente, signada por la experiencia de extinción y decadencia de una cultura, emparentada con Wittgenstein y sus contemporáneos - Karl Kraus, Franz Kafka y Fritz Mauthner- anuncia la pérdida de confianza en el poder de la palabra y la creencia en la mendicidad del lenguaje, en especial cuando da lugar al parloteo sin gusto e indecente sobre moralidad o política.

Los juegos de Julio Cortázar. Entre las distintas influencias que es posible rastrear en la obra de Cortázar podemos indicar la incidencia del existencialismo, especialmente en las figuras de Kierkegaard y Sartre, de Kafka y de Wittgenstein junto a Nietzsche. La comprensión del lenguaje como un juego aparece en sus primeros escritos publicados. En Cabalgata, revista mensual (Buenos Aires, n.16, febrero de 1948) expone su definición de la poesía como un juego. En Ultimo round (1969) volverá sobre esta definición “jugar poesía es jugar a pleno, echar hasta el último centavo sobre el tapete para arruinarse o hacer saltar la banca”.

El protagonista de la historia, que se desarrolla entre París y Buenos Aires, es el argentino Horacio Oliveira, un crítico implacable de las convenciones y lugares comunes de su cultura que, permanentemente, ironiza y denuncia los límites de la razón cuando pone en tela de juicio los instrumentos del lenguaje y la literatura.

Lo inútil, identificado como sin-sentido, como juego ocioso, es revalorizado por Cortázar para indicar una vía de escape del falso orden “que disimula el caos”. El propio Cortázar admite que en la novela hay una crítica del lenguaje y de la novela, como vehículo de las ideas, ya que no es posible protestar de nada si no se cuenta con un instrumento idóneo. Un lenguaje falseado y viciado por dos mil años de civilización traiciona cualquier intento de crítica sobre la naturaleza humana. Es necesario, como medida higiénica, expurgar el lenguaje, castigarlo, llevarlo hasta sus límites. El humor, la ironía, el juego, son puentes que permiten “mostrar” aquello que no se puede “decir” en un lenguaje lógico-argumentativo. El nombre de Wittgenstein y las alusiones a Nietzsche aparecen en uno de los momentos de mayor dramatismo de la novela. El niño Rocamadur, hijo de la Maga, agoniza en un cuarto a oscuras, con música de Schoenberg y Brahms. Oliveira, su madre y otros miembros del Club de la Serpiente, debaten temas filosóficos, mientras los bastonazos del vecino de arriba estallan en el techo. Etienne alude al homo sapiens cuando afirma:
el hombre solamente parece seguro en aquellos terrenos que no lo tocan a fondo; cuando juega, cuando conquista, cuando arma sus distintos caparazones históricos a base de ethos, cuando delega el misterio central a cura de cualquier revelación. Y por encima y por debajo, la curiosa noción de que la herramienta principal, el logos que nos arranca vertiginosamente a la escala zoológica, es una estafa perfecta. (Rayuela 28)

Oliveira contesta “esta realidad no es ninguna garantía para vos o para nadie, salvo que la transformes en concepto, y de ahí en convención, en esquema útil.” La crítica del lenguaje deriva en posicionamiento ético cuando afirma Oliveira “Tus nociones sobre la verdad y la bondad son puramente históricas, se fundan en una ética heredada. Pero la historia y la ética me parecen a mí altamente dudosas”. La imagen del niño dormido, luego agonizante y finalmente muerto, sirve de trágico trasfondo en una especie de seminario filosófico donde se evidencia la fuerte influencia wittgensteiniana. Las afirmaciones de Oliveira recuerdan el Tractatus 6.43 “Si la voluntad, buena o mala, cambia el mundo, sólo puede cambiar los límites del mundo, no los hechos. No aquello que puede expresarse con el lenguaje”. Si bien de las verdades éticas no se puede hablar, la tendencia a decir algo en este terreno es irrefrenable aunque desbordan las posibilidades del lenguaje significativo. Este desesperado chocar contra los límites de la jaula del lenguaje caracteriza el esfuerzo por decir algo más allá del mundo. La descarnada conciencia del límite conduce al rechazo y desenmascaramiento de todo intento de fundamentación de cualquier sistema de valores absolutos. Aquí, la imagen del juego consolida la idea del convencionalismo a la vez que rechaza la búsqueda de la esencia.

Respecto a la literatura afirma Cortázar en otra conversación: “Creo que la literatura sirve como una de las muchas posibilidades del hombre para realizarse como homo ludens, en último término como hombre feliz. La literatura es una de las posibilidades de la felicidad humana: hacerla y leerla. (...) el lenguaje que cuenta para mí es el que abre ventanas en la realidad; una permanente apertura de huecos en la pared del hombre, que nos separa de nosotros mismos y de los demás.(...) la verdadera libertad nos libera de la tiranía del lenguaje codificado y fosilizado que pretende ser el amo. (...) se terminó: no más retóricas de la novela. En ese sentido es un instrumento precioso en manos del creador porque le da infinitas posibilidades” GONZALEZ BERMEJO, Ernesto, Conversaciones con Cortázar, Barcelona, EDHASA, 1978,pp.61-86.

La obra de Cortázar, al igual que la de Nietzsche, requiere de un “lector cómplice”. Este coautor debe ser capaz de leer entre líneas, de interpretar las citas escondidas, de seguir, con ánimo de rabdomante, la arquitectura laberíntica que resulta defensiva y ofensiva a la vez. La utilización irónica del vocabulario metafísico sólo puede realizarse en el marco de un juego que se desenvuelve en el límite entre el sentido y el sin-sentido. Este juego artístico y galante necesita del guerrero y del danzarín, de la fuerza del león y de la inocencia del niño.

Cristina Marta Ambrosini. Doctora de la Universidad de Buenos Aires en el área de Filosofía, es tambieén docente e investigadora Extraído de Nietzsche en Cortázar.

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2008-08-17T15:58:00.000-07:00

La cultura on-line. “Alrededor del mundo en 50 minutos” es el título de un artículo publicado en la antigua Revista de Electrotécnica alemana, el 15 de junio de 1896, que describe el experimento llevado a cabo en la Exposición Eléctrica de Nueva York: Se ha enviado un telegrama alrededor del mundo, cuyo contenido indica que Dios creó las riquezas de la naturaleza y la ciencia emplea la energía eléctrica para la gloria de las naciones y para la paz en el mundo. En la exposición estaban sentados a la mesa el presidente del departamento telegráfico, Gandler, que ha enviado el telegrama, y Edison, que lo ha recibido después de dar la vuelta al mundo... al cabo de 50 minutos. El telégrafo internacional es el transporte más rápido que jamás ha existido. El precio del telegrama ha sido 152 dólares”.

Aproximadamente dos décadas antes el escritor Julio Verne proponía su vuelta al mundo en 80 días, expresando así una nueva noción de globalidad y la voluntad de superar las distancias mediante la velocidad. Esta relación entre tiempo y movimiento del cuerpo a través del espacio geográfico quedó reducida, con el desarrollo de las telecomunicaciones, a la relación entre tiempo y transmisión del mensaje “sin cuerpo”.Un siglo después del experimento telegráfico y dado el actual contexto telemático, constatamos que, pese al advenimiento de los cambios radicales de los medios tecnológicos, han perdurado los principios esenciales: la temporalización del espacio y la descorporización del mensaje. La relación entre distancia y duración, calculada en minutos en el siglo pasado, ha sido reemplazada por la simultaneidad e instantaneidad de la transmisión.

El arte en red. Las recientes propuestas de Museos Virtuales creados en redes o soportes digitales, como el CD-ROM o Internet, rescatan aquellas experiencias que se destacaron por su singular énfasis visionario. Friedrich Kiesler, arquitecto y diseñador, describe en su libro Contemporary Art Applied to the Store, publicado en 1930, una especie de museo inmaterial del futuro: las obras serían transmitidas de manera etérea desde museos como Louvre o Prado a soportes especiales instalados en otras ciudades e incluso en hogares privados. Encontramos una idea semejante en el célebre pasaje de Pièces sur l’art (1934), de Paul Valéry: “Igual que el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen desde lejos a nuestras casas... así seremos alimentados por imágenes visuales y auditivas, que nacerán y se desvanecerán al mismo gesto, con una simple seña... No sé si un filósofo ha soñado alguna vez con una sociedad de distribución de la realidad sensible a domicilio”. Estos y otros planteamientos, como el memorable “Museo Imaginario” de André Malraux, se hacen efectivos a través de las telecomunicaciones y los networks.

Un arte inconformista. Desde la perspectiva de los artistas, la creación on-line significa la consolidación inequívoca de la tendencia deconstructiva de los fundamentos de la estética de la objetualidad, representatividad y autonomía, en cuya tradición se ha mantenido gran parte de la historia y filosofía del arte de nuestro siglo. Dentro de esta corriente inconformista hay que destacar la figura de Malewitsch, que en sus Manifiestos Suprematistas (Suprematismo como Inmaterialidad, 1922; Unowis, 1924) ya reivindica el espacio inmaterial como nueva meta del artista en su lucha contra la inmovilidad, monumentalidad y formalismo del objeto de arte. Lucio Fontana da continuidad a esta defensa del arte inmaterial (Manifiesto del Espacialismo, 1948). Espacio, tiempo y movimiento constituyen, según Fontana, los elementos fundamentales de la nueva estética, en que el empleo de los medios de telecomunicación deben desempeñar un papel decisivo (manifiesto televisivo presentado en 1952).

A partir de la década de los setenta se hace notar un creciente interés por parte de los artistas en servirse de las diversas opciones de los medios telemáticos. Los primeros proyectos artísticos vía satélite son llevados a cabo en 1977. El artista Roy Ascott dirige, en 1980, un proyecto pionero en red realizado por ocho artistas conectados entre sí y con un banco de datos de California. Robert Adrian, Norman White, Kit Galloway, Sherrie Rabinowitz, Jean-Marc Philippe, Nam June Paik, Roberto Barbanti, entre otros, son creadores que, a partir de esa época, hacen uso de las telecomunicaciones en sus proyectos multilaterales o intercontinentales.
Simulación, inmaterialidad, interactividad, temporalidad, virtualidad, simultaneidad, pluridimensionalidad, interdisciplinariedad son sólo algunas de las características básicas del arte telemático, que marcan el paso de las teorías tradicionales de la percepción basadas en las ideas estéticas de contemplación, permanencia, originalidad, materialidad y verdad, hacia una “estética de la comunicación” (Roy Ascott). En el campo de creación on-line, el proceso predomina sobre la obra, lo que significa una relación absolutamente dinámica y cambiante. El artista suele renunciar a la autoría última de la obra a fin de propiciar el acto de interacción entre el proyecto artístico y el público (usuario) como una forma de diálogo abierto, participativo y creativo.

Proporcionalmente al desarrollo de los experimentos telemáticos, constatamos un incremento de la complejidad de los planteamientos respecto a las manifestaciones en el llamado “global network”. De la misma manera, la red telemática ofrece el acceso, como muchos autores ya han señalado, a algo parecido a la “biblioteca de Babel” de Jorge Luis Borges, con un universo casi infinito de información sin elemento central. La existencia de una inconmensurable cantidad de bits de información significa también un aumento equivalente respecto a la dificultad de selección, y por lo tanto, un obstáculo para el acceso a un determinado contenido. Basta con observar la obsesión actual por el desarrollo de knowbots y agentes inteligentes que asuman la función de buscadores para darse cuenta del alcance de este problema.

En este sentido, me parece fundamental recapacitar sobre la teoría de Vilém Flusser. Hace más de una década el filósofo ha abordado la cuestión del creciente dominio del sistema discursivo en la sociedad telemática. “La falta de diálogo amenaza las fuentes de información y la sociedad corre el riesgo de caer en la entropía”. Según Flusser, la manera como los “gadgets” telemáticos están siendo empleados, “producen habladurías y palabrerías cósmicas vacías, una ola de imágenes técnicas banales, que están tapando definitivamente todas las lagunas entre las masas de usuarios del teclado”, cada vez más aisladas y dispersas.
Reconocemos fácilmente en ésta una de las estrategias del espectáculo. Si entendemos el ciberespacio como un fenómeno sociocultural y económico, y no simplemente técnico y mediático, entonces podemos valorar la magnitud de su potencial como medio dispersivo y entrópico, como “lugar” del espectáculo en la era postindustrial. El gran desafío para los artistas está justamente en la investigación del lenguaje propio del medio, que permita explorar el potencial creativo de los sistemas telemáticos sin caer en la mera especulación del fenómeno tecnodigital.

Claudia Giannetti es Directora de MECAD\Media Centre d’Art i Disseny y de Arte Electrónico en la Escola Superior de Disseny ESDI (Sabadell) l Extracto de "La cultura on-line", publicado en La Factoría, setiembre de 2000, Nº12.

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2008-08-03T15:39:00.000-07:00

Shigeko Kubota. Marcel Duchamp, Teeny Duchamp y John Cage jugando ajedrez.

Breve historia de la cultura alternativa. En 1962, se le pidió a la coleccionista de arte de tardo-vanguardia Jean Brown que prestase unos trabajos de Marcel Duchamp para honrar al artista en su visita al Mount Holyoke College en South Hadley, Massachusetts. Conduciendo a Duchamp a su tren después de su compromiso, Jean le interrogó sobre el futuro del arte con su actual énfasis en el consumidor, más que en los valores culturales. “¿Qué sucederá con los artistas serios que pretendan mantener esta excelencia en su trabajo?”, preguntó. “Serán underground”, contestó Duchamp.

Es en la emergencia de estos “artistas underground” donde se pueden encontrar las raíces de las culturas alternativas/paralelas de hoy. Los participantes en el mail-art, los zines y el punk han descrito sus actividades como Do-It-Yourself (DIY), que se caracteriza por una apuesta por la creatividad individual, antes que por el consumo y la contemplación pasiva de la cultura dominante. El impacto de sus gestos culturales radicales es inesperado, frecuentemente incomprendido y subversivamente influyente. Pero ellos no fueron los primeros en operar al margen de las estructuras del arte comercial o académico.
Dada, Futurismo, Duchamp. Con la I Guerra Mundial aparecieron por toda Europa y América artistas que rechazaban la guerra y el alistamiento. Algunos de estos desafectos se congregaban en el Cabaret Voltaire, en Zürich, un pequeño bar y salón de variedades abierto por Hugo Ball y Emma Hennings en 1916, frecuentado por Tristan Tzara, Hans Arp, Marcel Janco y Richard Huelsenbeck. Estos participantes colaboraron en una serie de manifiestos, publicaciones, provocaciones y espectáculos, proclamándose dadaístas, y llegaron a representar para el gran público un arte irracional que buscaba una ruptura con el pasado.

Los dadaístas fueron influenciados a su vez por los futuristas, financiados por el carismático Filippo Tommaso Marinetti. Sus incendiarios manifiestos, anunciando una nueva era de movimiento dinámico, se distribuyeron ampliamente entre la inteligencia de Europa. El futurismo tuvo un efecto particularmente profundo sobre la vanguardia rusa pre-revolucionaria - estudiantes de arte desarraigados y poetas que hacían libros de artista, que experimentaban con la tipografía y el collage, y que llegaron a ser los primeros artistas en incorporar sellos a un contexto artístico. Algunas de sus publicaciones fueron precursoras de los zines contemporáneos, producidos en pequeñas tiradas, grapados en el centro, y hechos en materiales originales como papel de empapelar. Uno de sus resultados más bellos, litografiado comercialmente, estampado con elementos de collage, fue Worldbackwards, un título apropiado que refleja la actitud de los artistas rusos de vanguardia Zaum, y otros de su generación.

Marcel Duchamp viajó a New York en 1915 por prescripción médica, llegando a ser el centro de un salón supervisado por los mecenas Walter y Louise Arenenberg. Duchamp había llegado a recelar del mundo del arte, incluso del supuesto vanguardismo de una facción cubista encabezada por Albert Gleizes y Jean Metzinger. Había presentado el Desnudo bajando una escalera, No. 2 al Salón de los Independientes de París de 1912, que lo encontró demasiado provocativo para su “cubismo razonable”. “Fue realmente un punto de inflexión en mi vida”, diría más tarde. “Comprendí que nunca estaría interesado en los grupos después de aquello”.

Pero las esperanzas de Duchamp acerca de una exposición bajo principios democráticos no serían completamente defraudadas. Aceptó presidir el Comité de selección de la Sociedad de Artistas Independientes, que proyectaba una exposición mayor en 1917. La presentación de obras para la exposición estaba abierta a cualquier artista americano oeuropeo que pagase a la sociedad 5 dólares anuales y 1 dólar de derechos inciales, con una política de “sin jurados, sin premios” - un precursor, excepto en la cuota, de la etiqueta de mail-art contemporánea. Duchamp montó la exposición instalando a los artistas por orden alfabético, comenzando por la letra R, que fue sacada de un sombrero. Este método de montaje resultó excesivo para los directores de la exposición. John Quinn, uno de los coleccionistas promotores del Arte Moderno en América, que había donado sus servicios como consejero legal a la Sociedad, declaró la instalación duchampiana “Democraciahacia el tumulto” [“Democracy run riot”]. Robert Henri, presidente de la Sociedad, un artista notable y antiguo líder de los derechos de los artistas, se resignó.

Duchamp estaba ofreciendo una prueba corrosiva para los artistas “liberados” de la época, y siguieron más sacudidas. Dos días después de la apertura de la exposición, la amiga de Duchamp Beatrice Bellows encontró a Walter Arnesberg y al pintor George Bellows discutiendo sobre la admisibilidad de un urinario de porcelana invertido, acompañado de un sobre que llevaba el nombre de Mr. Mutt, una dirección de Filadelfia, los 6 dólares de la suscripción y la cuota de participación, y el título del trabajo: Fuente. Duchamp se estaba distanciando de un mundo del arte por el que sentía poca simpatía. A pesar de su anterior éxito artístico, prefirió mantenerse impartiendo lecciones de francés y trabajando cuatro horas al día como librero en el Instituto Francés.

Uno de los mitos corrientes en su vida fue que Duchamp había abandonado por completo la creatividad personal. Hasta después de su muerte (1966) no se descubrió su último trabajo, la instalación Etant Donnés, en el Museo de Arte de Filadelfia. Había trabajado en ella desde 1947, oculto incluso para Arturo Schwartz, que estaba preparando el texto para La obra completa de Marcel Duchamp. Aunque se había desprendido de gran parte del bagaje asignado al arte y al artista, nunca había dejado de pensar y de hacer arte.

Duchamp sólo podía expresar su confusión ante la vanidad de los artistas de las principales corrientes. La Fuente era un readymade. El arte podía acontecer en cualquier lugar; el artista podía ser completamente inconsciente de su propio significado; el camino del arte moderno podía, y debía, conducir a cualquier parte.

Los Neo-istas. A pesar de que el concepto de Guerra Fría que confirmaba a América había “hurtado la ideade arte” de París, hubo una serie de desarrollos en que la capital del arte europeo y otros lugares hacia los que se extendieron las ideas y actos de Duchamp, criticaron la cultura consumista y sentaron las bases para la emergencia de culturas alternativas en lasdécadas siguientes.

Entre estos grupos parisinos estuvieron los Nuevos Realistas, formados en 1960 por artistas que ya estaban activos desde hacía más o menos una década. Al principio del año, el crítico Pierre Restany reunió una muestra con el mismo nombre, que incluía a los artistas Yves Klein, Arman Armand, Jean Tinguely y Raymond Hains. Hains reclutó otros dos afichistas (artistas de carteles), Dufrene y Villegleé. Tiguely, el escultor cinético, vino con Daniel Spoerri, un artista suizo conocido por sus “cuadros trampa” (asemblajes de situaciones casuales recuperadas, como los restos de una mesa después de cenar). Arman había trabajado también con objetos encontrados, habiendo realizado únicamente su exposición Le Plein, en la cual amontonó basura urbana en la Galería Iris Clert.

Los artistas envueltos en el nuevo realismo hicieron importantes aportaciones a pesar de su corta duración como movimiento formal. Su uso de materiales comunes para llevar a cabo arte en proceso revivió una tendencia iniciada por los dadaístas. Arman es especialmente admirado hoy por los artistas postales, como uno de los primeros después del alemán Kurt Schwitters en utilizar sellos de caucho en una serie de trabajos comenzados en 1954 que el artista llamó Cachets. Klein fue un precursor del mail-art, especialmente del movimiento de sellos de artista. Tras diseñar un sello azul y fijarlo a una invitación para la exposición, y sobornar al empleado de correos para que cancelase el sello, quedó como punto de referencia del mail art, impreso en la cubierta del libro de Mike Crane y Mary Stofflet sobre el tema: Correspondence Art: Source Book for the Network of International Postal Art Activity (Contemporary Arts Press, San Francisco, 1984.)

Las acciones del nuevo realismo fueron provocativas, pero no tuvieron la audacia de las de la Internacional Situacionista. Operando contra corriente, los situacionistas no reclamaban el reconocimiento artístico deseado por Restany y los demás artistas del nuevo realismo. Sin embargo, los situacionistas favorecieron la penetración subversiva en la vida cotidiana. Guy Debord, que estaba en el centro de la escena situacionista, fue un gran admirador de, entre otros, el artista dada Arthur Cravan. A los 19, se unió al realizador de cine Isadore Isou, la fuerza creativa de los letristas, un movimiento que inspiró a una generación de poetas visuales, en el Festival de Cine de Cannes de 1950, donde Isou proyectó su película Tratado sobre el lodo y la eternidad.

Dada había influenciado los procesos formativos de Isou, pero Isou denigró los deshechos que había ocasionado, y deseaba utilizar este “montón de basura” para fertilizar el futuro. El 21 de enero de 1946, Isou y sus compañeros letristas habían asistido al estreno de la obra Flight del teórico dada Tristan Tzara. Con Tzara sentado entre la audiencia, Isou, Debord y sus camaradas interrumpieron al presentador de la obra exclamando “Sabemos suficiente de Dada... ¡háblanos de algo nuevo! Por ejemplo - ¡el letrismo! ¡Dada ha muerto! ¡Elletrismo ha tomado su lugar! ¡Larga vida al letrismo!”

Los letristas eran jóvenes y anárquicos, pero más tarde serían criticados por Debord por su “carga de ambición e intelectualismo”. Tras unirse a los letristas, salió de sus filas el 29 de octubre de 1952, cuando se unió a otros letristas disgustados en un piquete contra la gira promocional de Charlie Chaplin por París de su película Candilejas. París estaba arrobado por la llegada de Chaplin, y era impensable para el encariñado público francés que su aparición pudiese provocar un ataque. Debord y los demás atravesaron el cerco policial frente al Hotel Ritz, donde una muchedumbre se había unido a Chaplin, esparciendo el manifiesto No más pies planos. “Las luces de los focos han derretido el maquillaje del así llamado brillante mimo y dejado al descubierto al viejo sin rostro e intransigente”. Esto puso de manifiesto una vieja fascinación de la visión de Debord del espectáculo de la vida moderna.

Debord continuó, fundando el grupo disidente Internacional Letrista. Lanzaron varias publicaciones, entre ellas Potlacht, un nombre referido a las prácticas del don de los nativos americanos del noroeste. Potlacht se autodescribía como “la publicación más comprometida del mundo”. Además de circular de mano en mano, la publicación se enviaba a gente escogida al azar en la guía de teléfonos. Se acompañaba de una noticia anti-copyright que decía: “Todos los textos publicados en Potlacht pueden ser reproducidos, adaptados o citados sin necesidad de citar la fuente.”

El situacionismo no era “la poesía al servicio de la revolución” de los surrealistas, sino más bien “la revolución al servicio de la poesía”. Su aportación pública más celebrada fue la publicación de Sobre la pobreza de la vida estudiantil: considerada en sus aspectos económico, político, psicológico, sexual y especialmente intelectual, con una modesta propuesta para su remedio, provocando sensación en la Universidad de Estrasburgo, que estaba en medio de luchas fraccionadoras de la unión estudiantil. El panfleto fue traducido a diferentes idiomas, admirado por los Enragés de Nanterre (incluido Daniel Cohn-Bendit, un estudiante radical notable en aquellos días), e inició una cadena de eventos que culminó en las revueltas estudiantiles de mayo del 68, en que los estudiantes franceses se enfrentaron a la policía, provocando la ocupación de la Sorbonne y una huelga en todo el país. Debord lo describió como “un festival revolucionario que contenía una crítica generalizada de todas las alienaciones”.

Los artistas también reaccionaron a esta condición en la postguerra de la II Guerra Mundial en Japón. El movimiento artístico Gutai, liderado por Jiro Yoshihara y Shozo Shimamoto, buscó la ruptura con el pensamiento artístico prevalente en su país mediante la búsqueda de una cultura completamente sin precedentes. En 1955 comenzaron a publicar Magazine Gutai, para exportar sus ideas más allá de Japón. Shimamoto, convertido más tarde en un participante activo en el mail art, escribió: “queríamos decir con Gutai que debíamos mostrarnos directa y concretamente. No queríamos mostrar nuestros sentimientos indirecta o abstractamente.” Las “presentaciones directas” de Gutai tomaron la forma de “happenings” que tenían como resultado trabajos artísticos tangibles”. Shimamoto construyó un proyectil de óleo de colores dentro de un tubo de acero y lo estalló contra un lienzo. Kazuo Shiraga se suspendía del techo, aplicando la pintura a los lienzos con sus pies. Saburo Murakami corría a través de 17 hojas de papel.

El músico John Cage había ejercido una influencia sutil en la vanguardia de postguerra desde su permanencia en el Black Mountain College, una escuela informal de arte interdisciplinario a finales de los 40. Cage fermentó una aproximación al arte en directo contraste con la actitud del expresionismo abstracto de auto-envolvimiento con los materiales artísticos tradicionales. La aproximación de Cage daba ocasión, basada en sus estudios de budismo zen, de que los artistas se sumiesen en la auténtica fuerza de la naturaleza: orgánica e incontrolable.

En el Black Mountain College, Cage representó uno de los primeros happenings; eventos simultáneos superpuestos unos sobre otros siguiendo lo inesperado y lo nunca visto. Entre los participantes estaban Cage; Robert Rauschenberg, el pintor; los músicos David Tudir y Jay Watt; la bailarina Merce Cunningham; y los poetas Charles Olsen y Mary Caroline Richards. El evento de 1952 anunciaba un futuro de ilimitada colaboración entre artistas de diferentes disciplinas. La influencia de Cage aumentó al dirigir una clase sobre composición musical en la New School for Social Reasearch en 1956. Entre quienes la siguieron estaban Allan Kaprow (el primero en acuñar el término “happening”), Dick Higgings, Jackson McLow, George Brecht y Al Hansen. George Maciunas no siguió las clases de Cage, pero participó en las clases de música electrónica impartidas por Richard Maxfield el año siguiente, que atrajo a muchos de los mismos estudiantes de la clase de Cage. A través de los contactos hechos en la New School, reclutó artistas post-cagianos del centro de la ciudad para una serie e veladas en su Galería AG en 1961. Esto era una continuación de veladas similares organizadas por La Monte Young y Yoko Ono en el estudio Ono's Chambers Street.

El año siguiente, Maciunas redactó un manifiesto, entremezclado con definiciones del diccionario del mundo flux, que resumía los objetivos de Fluxus:

Purguemos el mundo de la enfermedad burguesa, la cultura “intelectual”, profesional y comercializada. PURGUEMOS el mundo de arte muerto, de imitación, de arte artificial, arte abstracto, arte ilusionista, arte matemático, - ¡PURGUEMOS EL MUNDO DE “EUROPEISMO”! PROMOVAMOS UN FLUJO REVOLUCIONARIO Y ANEGUEMOS EL ARTE, promovamos el arte vivo, el anti-arte, LA REALIDAD NO-ARTÍSTICA para que esté al alcance de todo el mundo, no sólo de los críticos, diletantes y profesionales. FUNDEMOS los cuadros de revolucionarios culturales sociales & políticos en un frente unido & en la acción.

Estos tres principios: la purga de la cultura comercializada e intelectualizada; la promoción de un arte nuevo; y la fusión de los revolucionarios de toda laya, fueron el corazón de la agenda de Maciunas. La influencia de Fluxus en el arte contemporáneo ha sido sustancial. Nam June Paik y Wolf Vostell inventaron prácticamente un nuevo medio artístico - el video-arte. El movimiento de libros de artista de los 70 fue estimulado en gran parte por la editora Something Else Press de Dick Higgings. El mail-art se desarrolló a partir del evento pre-fluxus Yam Festival de George Brecht y Robert Watts, y por las actividades del participante ocasional de Fluxus Ray Johnson, los sellos de Robert Watts, series de postales de varios miembros, entre ellas Los monstruos son inofensivos de Filliou, A elección del cartero de Ben (en la cual ambas caras de la postal estaban dirigidas a receptores diferentes), y Flux Post Kit 7 de Maciunas, que junto al trabajo de Watts, Filliou, Ken Friedman y James Riddle contienen el germen del que luego germinaría el movimiento internacional de mail art. La reproducción barata, y su auto-distribución internacional, influenciaron también el ethos Do-It-Yourself (DIY)

Nuevas estrategias culturales. El artista Fluxus Ken Friedman puso en circulación listas de correo de artistas, estimulando la difusión del mail art. Fue el editor fundador de New York Correspondence School Weekly Breede, un zine de finales de los 60 que publicaba a muchos otros participantes de mail art, incluido Bill Gaglione y Tim Mancusi del grupo Bay Area Dada de San Francisco en 1972. El título se refería al círculo de corresponsales que se formó alrededor de Ray Johnson, un antiguo estudiante de la Black Mountain, y lo bautizó E. M. Plunkett en 1962. Mientras otros en su línea ponían en escena happenings, Johnson interpretaba nothings. Aunque mantuvo amistad con muchos artistas Fluxus John se mantuvo a distancia de la asociación. Como Duchamp, participaría con, pero nunca se uniría a movimientos artísticos. Johnson había estado enviando cartas de naturaleza artística desde su infancia. Fascinado tanto por la cultura popular como por la “inteligencia” artística, hacia mediados de los 50 la lista de correo de Johnson incluía artistas, estrellas del pop y otras celebridades. Hacia 1962, instruía a sus corresponsales en la técnica de “añadir y enviar” trabajos adjuntos a terceros, tanto conocidos como desconocidos entre sus corresponsales. Por este camino, los círculos de mail art se abrieron al exterior, ganando un impulso considerable cuando el colectivo artístico canadiense General Idea comenzó la publicación del “megazine” FILE, y popularizó el concepto de arte por correo.

Éste no era arte en sentido tradicional, sino un reflejo de los potlacht de los letristas de la Internacional. Era una respuesta directa a la comercialización del mundo del arte, y un intento de encontrar un método alternativo de distribución. FILE extendió el mail art internacionalmente, y el concepto llegó a ser un importante medio de comunicación entre artistas del Este y del Oeste. Protegido por tratados internacionales, el sistema postal era uno de los únicos medios accesibles de comunicación entre artistas separados por sistemas políticos divergentes. Los artistas del este de Europa y de Latino América abrazaron el medio para evitar la supresión gubernamental de libertades individuales, incluido el intercambio de información con colegas culturales.

En 1972, Jerry Bowles, el autor del artículo “Fuera de la Galería, dentro del Apartado” que apareció en el número de Marzo-Abril de Art in America, escribió: En todas sus varias manifestaciones, el nuevo movimiento podría ser llamado mejor arte “comunitario”, porque su verdadero objetivo es proveer un sistema a través del cual los artistas puedan comunicarse entre sí, aprender de intereses comunes, y promover el desarrollo de ideas. Es más que una postura contra las galerías (aunque su actividad ha sido ciertamente precipitada por el elitismo de las galerías, la inaccesibilidad, y la noción de que la escena artística se centra necesariamente donde está el mercado del arte). La informalidad del arte comunitario es quizá su mayor atractivo. No importa qué forma tome la actividad (intercambio de cuadernos, postales, video), pues el producto continúa simplemente el proceso de transmisión y es más “relación artística” que arte.

El mail art no sólo estimuló la comunicación indirecta entre artistas, sino que los puso en contacto directo. Dana Atchely recorrió Noroeste América en 1972, visitando corresponsales que habían contribuido a sus convocatorias Notebook (1969) y Space Atlas (1971), que habían sido recopilados mediante invitación a los autores para que incluyesen su trabajo. Respondieron cerca de trescientos artistas. El viaje de Atchely inspiró a otras congregaciones de mail artistas, incluida Deccadance, que tuvo lugar en Hollywood en 1974, recapitulando la primera oleada de actividad mail artística. Artistas de New York, San Francisco, Los Ángeles, Toronto y Vancouver participaron en el evento, inspirado en parte por el concepto de 1963 del artista Fluxus Robert Filliou de una Eternal Network de artistas colaborativos. El uso de los mailartistas del término networking, que empezó a aparecer frecuentemente en los ochenta, tiene su raíz en este concepto de una comunidad de artistas en “permanente creación”.

Otro concepto del mail art, el Turismo, propuesto por el artista suizo H. R. Fricker, provocó una serie de Congresos Mundiales Descentralizados de Mail Art en 1986. Allí donde dos o más mail artistas se encontraban a lo largo del año tenía lugar un Congreso, el resultado del cual era enviado a los documentadores del Congreso Fricker y Günter Ruch. Esto continuóen 1992 con una cadena similar de Networker Congresses, que intentaron reunir culturas DIY similares, como mi propio Congreso de Dallas, reseñado por el Rev. Ivan Stang, de la Iglesia del Subgenio. Otros trabajos participativos, como revistas, fax, carteles, performance, sellos de caucho, sellos de artista y culturas emergentes de la telecomunicación, estuvieron también presentes en las actividades de todo el año.

Esta mezcla de diversas culturas alternativas fue un proceso gradual que tuvo lugar a la vez que diferentes networks llegaban a ser conscientes unas de otras. No fue hasta mediados de los 80 que Factsheet 5 de Mike Gunderloy llevó a la comunidad dispersa de editores de zines a una conciencia común. Antes de esto, los fanzines de ciencia ficción florecieron como resultado de las columnas de comunicados de las revistas pulp de 1930; abundaba la literatura de pequeña tirada y los libretos de poesía; las publicaciones de mail art experimentaron con las nuevas tecnologías de imprenta rápida y fotocopias; los periódicos políticos y anarquistas compartieron una larga historia; los fanzines de la cultura pop se centraban sobre varias fijaciones; la Asociación de Prensa Amateur (APAs) secondujo de un modo codificado; y las publicaciones punk fueron un fenómeno internacional en curso.

Aunque estas fundaciones de fanzines eran una reacción a una sociedad espectacular poco dispuesta a hacerse eco de otros asuntos sino del cosumidor llevado por la cultura de masas, otras fuerzas que tomaban la forma de la network emergente funcionaron en las sociedades represivas, como la Unión Soviética, donde la autoedición fue una necesidad debido a la privación institucionalizada de derechos. En la introducción a su libro de 1974, Samizdat: voces de la oposición soviética, George Saunders escribe:
Samizdat es un término soviético acuñado por los disidentes post-estalinistas para la vieja práctica revolucionaria rusa, desde los días de la censura zarista, de hacer circular privadamente material no censurado, usualmente en forma manuscrita - poesía inconformista y ficción, memorias, documentos históricos, enunciados de protesta, reproducciones de juicios, etc. El nombre “Samizdat”- Autopublicaciones - es una parodia irónica de acrónimos oficiales como “Gosizdat”, que significa Publicaciones Estatales (reductivo de Gosudarstvennoe Izdatelstvo). Más coloquialmente, se puede traducir Samizdat como prensa “Do-It-Yourself”. El mensaje es claro: “Si los burócratas no lo imprimen, lo haremos entre nosotros”. (citado en “Personality of Parade: A Psychoanalytic Analysis of the Zine Revolution”, de Fred Wright, Kent State Thesis, diciembre, 1995, página 5.

2 Había un corto salto de la prensa Do It Yourself al Maximumrocknroll's Book Your OwnFucking Life. El punk estalló a mediados de los 70 como reacción al rancio ambiente musical y la furia reprimida de una nueva cultura juvenil. Como todas las explosiones, hubo rumores que la precedieron. Greil Marcus ha escrito acerca de la conexión situacionista del punk con alguna extensión en Rastros de carmín. Hubo también una conexión Fluxus.

Antes de formar parte de la Velvet Underground en 1965, John Cale tocaba en un grupo, Dream Syndicate, liderado por La Monte Young, que había organizado una serie de eventos musicales en la galería de Yoko Ono. Una advertencia aparecía en el anuncio de los programas: “EL PROPÓSITO DE ESTA SERIE NO ES ENTRETENER”. El punk tampoco era un entretenimiento. Tenía algo más que hacer con una juventud que tomaba el control de sus propias vidas, participando en sus propias fiestas hechas-por-ellos-mismos. Los zines punk llegaron a ser el samizdat de una cultura que no quería hacer nada con lo corriente. El punk floreció como resultado de estructuras, tales como bandas, zines y distribuidoras independientes, que vinculaban a la comunidad.

[...] La Diáspora Bohemia se ha extendido electrónicamente, vía internet y la World WideWeb, superando la necesidad de una Cabaret Voltaire o un Black Mountain College que congregue a la vanguardia en un tiempo y lugar específicos. Un mundo cableado lleva el mensaje de la vanguardia a una nueva generación que comparte intereses y conocimientos a través de las fronteras. El “montón de basura” de dada ha sido fertilizado por grupos sucesivos de vanguardistas en una mezcla floreciente de alternativas. Zineditores, mail artistas y punks han inhalado las lecciones de los artistas de vanguardia que atraviesan el siglo XX, quienes insistían en que el arte y la vida eran indistinguibles, y que cualquiera puede participar en la danza que nos reune a todos.

John Held, Jr De DADA a DIY. Traducción: Luis Navarro. Editado en Factsheet5 nº 63 pag.10-12.

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2008-08-02T14:07:00.000-07:00

Vida artificial: darwinismo y juego en la pantalla. La vida artificial es una larga aspiración y misterio, que el Instituto Santa Fe, en Nuevo México, Estados Unidos, investiga desde hace más de un cuarto de siglo. Ahora, el programador de videojuegos Will Wright –creador de SimCity y Los Sims– lanzará en septiembre próximo Spore, un entretenimiento digital que, a grandes rasgos, consiste en crear especies, hacerlas evolucionar y ver cuál triunfa en la lucha por la supervivencia del más apto. Pero, ¿qué tienen en común el Instituto Santa Fe y Spore?
Los programadores de Wright utilizaron logaritmos de sistemas complejos para originar un juego que promete ser la mayor avanzada en pos del desvanecimiento de la frontera que separa la vida “real” de la “virtual”. O, más bien, que puede, sin estar en los planes de su creador, equiparar ciertas funciones y características de ambas. Todo, con un modelo sistémico-logarítmico de dimensiones inabarcables, pero finito.

Wright no es ningún improvisado, ni en videojuegos, ni en deseos expansivos de control sobre individuos/especies/ciudades/mundos virtuales. Se trata del creador de SimCity y Los Sims –el juego más vendido en la historia–, que desató una histeria masiva por lo novedoso de controlar prácticamente todas las funciones de un otro yo (obviamente, virtual), incluyendo limpieza, aseo, descanso y necesidades escatológicas.

Y luego, la malicia de esos mismos jugadores, que encontraron regocijo en no instalar alarmas de humo en sus hogares y enviarlos a cocinar sin antes haber aprendido gastronomía, lo que degeneraba en un incendio prácticamente inevitable; o en no poner puertas en su habitación, provocando que el encierro enloqueciera a los personajes, los hiciera orinarse encima y, por último, dejar de ser y convertirse en una lápida o una urna de cenizas. Si es que un personaje de videojuego, cadena de ceros y unos, puede morir.

Lo que demostró Will Wright con Los Sims es que un personaje de videojuego puede, como mínimo, manifestar un esbozo de inteligencia artificial, efecto logrado con el “permiso” dado a los personajes para ser capaces de actuar con libre albedrío. Claro, todo bajo la regulación de un complejo sistema de funciones logarítmicas.

Pero Spore va más allá. Este videojuego –aunque mejor llamarlo “estudio experimental sobre el funcionamiento de las sociedades virtuales”– se divide en cinco estadios evolutivos, diagramados en vistas a la ciencia biológica, la antropológica e incluso a la teología.

En la fase microscópica, el usuario debe luchar contra otras criaturas, dominarlas y consumirlas para hacer evolucionar sus características psicofísicas: darwinismo tecnológico-lúdico. Si fagocita a los suficientes especímenes –de distinta o igual especie a la del usuario–, evoluciona a la fase de criatura, en la que la creación abandona la microvida marítima y se lanza a tierra firme, a explorar como un Juan de Garay con escamas y cuernos, diagramado (estética y éticamente) en base a funciones.

El lector ya habrá adivinado la próxima etapa: la socialización primaria le llega a la forma de vida artificial creada en la fase tribal, donde el usuario deberá manejar un clan entero, darle herramientas y guiar sus interacciones: nada de laissez-faire, laissez-passer, aquí la mano invisible del mercado es el mouse en la mano visible, macabra, juguetona, del jugador, que deberá instruirlos en la religión, la economía y la producción.

Luego, fundadas las bases organizativas de las ciudades, en la fase civilizada las criaturas comienzan a interactuar con otras culturas, con el fin último de “conquistar el planeta”: imperialismo encriptado en códigos binarios. Y luego, el planeta no les será suficiente y, como los humanos, se lanzarán a la conquista del espacio, en la etapa que, por decantación, se denomina fase espacial. Hasta aquí, un recorrido lineal.

Lo interesante de todo esto es que cada individuo de cada especie que se cree, evolucionará desde la organicidad unicelular a la mayor complejidad biotecnológica que se le ocurra al usuario, en función de ciertos patrones que están doblemente determinados, por la configuración genética que se le otorgó al comienzo del juego y por las condiciones del medio y la forma en que interactúan y descubren otras culturas. Por un lado, predeterminación logarítmica; por el otro, pseudo autodeterminación del individuo y su pueblo.

Elige tu propia aventura. Wright lleva casi dos años hablando de su próximo lanzamiento, que –como mínimo– invita a creer en la idea de que los videojuegos darán un paso evolutivo de magnitudes impensables hace 20, 10, incluso 5 años. Un salto que, para los tecnófobos, puede asimilarse mínimamente al primer paso de una cadena que termina en Yo robot, Sentencia previa, Inteligencia Artificial y todo el cine-catástrofe sobre el tema. Pero aunque en un estadio incipiente, el cambio de paradigma para lo que puede ser el futuro de los videojuegos vuelve a ser mostrado por Wright.

En principio, Spore es más que un único juego, es varios en uno. Cada etapa conlleva un grado de complejidad distinto, desde el básico juego Mario Bros al que se asemeja la etapa microscópica (alimentarse, matar enemigos, moverse) hasta el megauniverso virtual que se genera a partir de una segunda socialización: llegado un punto, el juego sólo podrá continuarse vía Internet, interactuando con clanes de otros usuarios. Y que alguien les avise a los siempre presentes agitadores apocalípticos que el megauniverso virtual es cada vez más voluminoso que el real.

Pero frente a esta multiplicidad de posibilidades, Wright decidió comprimirlas en un conjunto acotado de reglas. ¿Para qué? Para permitir que, por oposición, las libertades creativas de los usuarios, jugadores, creadores o científicos de las sociedades virtuales, como el lector prefiera, sean exponencialmente mayores.

“No se trata tanto de diseño o ingeniería, como de jardinería, de plantar semillas. Richard Dawkins dice que una semilla de sauce sólo contiene en su interior unos 800 kilobytes de datos”, bromeó Wright en una de las tantas presentaciones del juego.

La regla primordial es ésta: por cada movimiento correcto que la criatura realice (sea escapar de una muerte segura, conseguir buenas dosis de plancton, o aprender a respirar fuera del agua), el sistema otorgará “puntos de ADN”, como el maná de los juegos de rol, pero menos místico y más científico. Con esos puntos, el jugador hará lo que quiera: ponerle alas, tres ojos o ningún orificio excretor a su Frankenstein. Y la criatura, en base a un número inconcebible de algoritmos, que aun así es finito, desarrollará con mayor o menor grado de autonomía su personalidad.

Y en el medio de todo esto, como para expandir aún más la similitud de lo que sucede en Spore con lo que ha sucedido en el universo o, al menos, en la Tierra, habrá acontecimientos aleatorios: desde meteoritos hasta invasiones, desde deformaciones genéticas hasta mutaciones. Todo, en un mundo en 3D inspirado tanto en Alicia en el País de las Maravillas como en 2001: Odisea del espacio, de Stanley Kubrick.

El desquicio llega a tal punto que si al que oficia de único Ser en sí mismo en el juego, el usuario, se le ocurre que su monigote viva en una piña, abajo del mar, como Bob Esponja, lo podrá hacer. Y, más adelante, en la etapa espacial, aparece la terraformación, que permitirá cambiar la topografía de los planetas.

¿Videojuego o experimento social?. Si para Christopher Langton, gestor del Trabajo Interdisciplinario de Síntesis y Simulación de Sistemas Vivientes (Alife I) del Instituto Santa Fe, para comprender la vida artificial se debe intentar “abstraer los principios dinámicos fundamentales que subyacen a los fenómenos biológicos, y recrear esas dinámicas en otros medios físicos, haciéndolos accesibles a nuevos tipos de manipulación experimental y de pruebas”, Spore no puede ser menos que el proyecto más ambicioso sobre control de vida artificial, al menos en el campo de los videojuegos para computadora.

Spore es, también, plataforma de análisis de la morfogénesis –el proceso de desarrollo de un fenotipo en su ambiente a partir de una codificación genética–, algo que la cibernética clásica viene planteando como discusión histórica en torno del campo de la Inteligencia Artificial. La simulación, por otra parte, de mecanismos de interacción entre los individuos de un colectivo, que producen comportamientos adaptativos intraindividuales e intracomunitarios, también es posible en el juego.

Aunque a esta altura de su desarrollo y con las características que se sugieren en este artículo, cabe preguntarse si Spore, más que juego, no es un gran experimento filogenético sobre el comportamiento de los individuos en sociedad; un estudio matemático sobre la adaptabilidad de las funciones a las conductas humanas, animales y vegetales; en fin, un universo, virtual pero posible, donde las proyecciones se disparan en todo sentido. Una pista para ayudar al lector: Wright ya trabaja en una especie de Sporypedia, una enciclopedia que listará todas las criaturas, unidades y edificios creados por los usuarios, precisando cuáles son sus funciones.

William Wright, dealer de drogas en forma de videojuegos. William Ralph Wright Jr. nació el 20 de enero de 1960. Semanas después, Francia hacía estallar una bomba atómica cerca de Reganne. Tres meses después, la Unión Soviética lanzaba el Sputnik 4. En diciembre, Willard Lobby recibía el Nobel de Química por elaborar el método de carbono radiactivo para averiguar edades de materias orgánicas. Muchas de las primeras imágenes que el televisor de la casa familiar de Wright le entregaba al pequeño Will en Atlanta, Georgia, se relacionaron con la ciencia.

Casualidad o no, a los 48 años, Wright ultima detalles de Spore. Treinta años lleva diseñando videojuegos, desde Raid on Bungling Bay, su experimento de 1982, hasta el juego que el artículo central de este anexo comenta. Will estudió Arquitectura e Ingeniería Mecánica, pero dejó ambas carreras, más interesado en el diseño que en la proporción de cal por arena. Así comenzó a diseñar videojuegos para esas maquinolas vetustas que tantas gratificaciones le daban a un jovencito nerd mucho menos controvertido en su juventud que Bill Gates.

A los 25, Wright conoció a Jeff Braun y crearon la compañía Maxis. Hace dos décadas, Maxis editó SimCity, que revolucionó el mercado. SimCity es básicamente un videojuego para controlar el tráfico de la ciudad, aunque los usuarios, con sus prácticas de uso, terminaron definiendo su fin último: simular la construcción y desarrollo de una metrópolis. Para hacerlo, Wright amuchó sus libros de urbanismo, ingeniería y diseño en el escritorio, hizo un pacto con el diablo y creó uno de los juegos más básicos (para un observador posmoderno) y adictivos de la historia.

Las siguientes versiones de SimCity, una mejor que la otra. Y en 1999 lo hizo de nuevo. Esta vez, el as en la manga fue The Sims, que achica el universo lúdico a una casa en un pequeño barrio. ¿Y qué pasa en esa casa? El avatar del jugador debe trabajar, limpiar, se prende fuego, le roban, se levanta una chica, da fiestas y pinta cuadros, antes de convertirse en una urnita de cenizas. Como la vida misma, sólo que con la posibilidad de pausar, grabar y seguir después. O, mejor, de reiniciar.

Luis Paz Extraído de “Evolución biológica virtual” Publicado en Página12 el sábado 21/06 de 2008.

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2008-08-02T13:43:00.001-07:00

Mi Filosofia del Diseño. Los juegos de ordenador se diseñan para hacer realidad los sueños. Algunos juegos son entretenimiento ligero, se diseñan para entretener al jugador durante unos minutos con un puzzle o un simple desafío. Para este tipo de juegos no es necesario elaborar una filosofía del diseño en detalle. Sin embargo el objetivo principal de un juego más complejo, tal como afirmo en mi página web, es llevarte a un lugar maravilloso y, una vez allí , darte la posibilidad de hacer cosas extraordinarias. Los libros y las películas no te permiten tal cosa, pueden llevarte a un mundo maravilloso pero no te dejan hacer cosas extraordinarias: ese es el poder de la interactividad, eso es lo que hace de este medio algo único e importante. Así, el diseño de un juego comienza con la pregunta “¿qué sueño voy a hacer realidad?”.Es posible que sea el sueño de explorar unas mazmorras infestadas de monstruos, quizás es el sueño de ser entrenador de un equipo de fútbol, o el sueño de ser un diseñador de moda... Y el diseñador, antes de hacer cualquier cosa, debe soñar ese sueño, comprenderlo, y sentirlo, saber quién lo sueña y por qué.

La interactividad es la razón de ser de los juegos de ordenador. La siguiente pregunta es: “¿qué es lo que va a hacer el jugador?”. A veces nos centramos demasiado en los aspectos artísticos, en el sonido, en la música, en capturar el movimiento, en el vídeo; y así es fácil perder de vista esa cuestión. No obstante, la interactividad es la razón de ser del juego y, por tanto, debemos saber qué es lo que va a hacer quien juega, qué acciones y actividades van a hacer ese sueño realidad. Además de acciones el jugador persigue unas metas. Podría pensarse que un juego es algo así como un juguete electrónico cuyo cometido es ser jugado sin metas, pero hasta en los juegos tradicionales el jugador intenta conseguir algo, la “condición de ganador”. Para los juegos orientados según fines definir la condición de la victoria es algo que está en estrecha realción con definición de acciones que hay que seguir para lograrla. En cualquier juego más complejo que un puzzle el jugador desempeña un papel, tiene un rol. Puede ser un aventurero medieval, un jefe militar, un magnate de los negocios, un atleta o, incluso algo más abstracto e indescriptible (en el videojuego Tempest el jugador era una especie de araña de dos patas con una ametralladora). Definir ese rol -sus objetivos, sus limitaciones y, sobre todo, sus acciones- es el segundo paso en el diseño de juegos.

El juego tiene lugar en un mundo. Todo juego de ordenador ocurre en un mundo, en un espacio físico, en un espacio intelectual, emocional, económico y ético: El espacio físico se compone de formas y sonidos, de todas aquellas cosas que el jugador puede ver, oír y tocar, de las cosas con las que puede hablar... Para representar ese mundo se utilizan imágenes, sonidos y palabras que determinan tanto su apariencia física como su tonalidad o componente anímico. La definición del espacio físico ayuda a establecer los espacios intelectual, emocional económico y ético. El espacio intelectual describe los procesos de pensamiento que se desencadenarán en el jugador, las cosas en las que tendrá que pensar. Pueden ser cosas extremadamente complejas o extremadamente simples, extremadamente abstractas o extremadamente concretas. Pero todos los juegos tienen un espacio intelectual, un conjunto de reglas y formas de pensar sobre el juego. El espacio emocional describe el tipo de emociones que el jugador debería experimentar y el tipo de emociones que los distintos personajes mostrarán en el juego. El miedo, el triunfo, la tristeza, la diversión y el suspense son elementos habituales dentro del espacio emocional de los juegos. Con demasiada frecuencia también lo es la frustración, aunque es raro que sea intencionadamente. El espacio económico describe el flujo de recursos dentro, alrededor y fuera del juego. No es necesario que sea dinero, pueden ser municiones, puntos de resistencia o de salud, poder mágico o cualquier otro recurso valioso que varíe en función de las acciones del jugador. El espacio económico incluye un modelo matemático que describe cómo cambian estas variables. Diseñar cuidadosamente ese modelo es algo fundamental a la hora de crear un juego equilibrado. Las condiciones de victoria generalmente en relación con elementos del espacio económico. El espacio ético describe el sistema moral del juego. Así, si en un juego aparecen situaciones acerca de las cuales las personas tienen sentimientos morales (robo, destrucción, asesinato, conquista, democracia, protección del inocente, etc.) entonces se debe recompensar, penalizar o ignorar las elecciones del jugador cuando se enfrenta ante una decisión de tipo moral. A veces ignorar una acción supone en sí mismo un potente mensaje de tipo moral.

Esto es sólo el principio. Podrían decirse muchas más cosas acerca del diseño de juegos de ordenador. El diseño de un juego viene condicionado por la audiencia prevista, por las características del sistema en el que se va a ejecutar, por el presupuesto y la agenda de su producción, por el número y la cualificación de las personas que lo construyen. Todo ello influye en la forma en la que se diseña el juego, pero las cuestiones anteriores son aquellas en las que yo pienso primero. Si existe ambigüedad o indecisión sobre ellas el juego estará en peligro. Las respuestas pueden revisarse en el trascurso de la producción, pero siempre deberán ser conocidas por todas las personas que trabajan en el juego pues sólo a través de la comprensión colectiva del sueño podrán trabajar juntos para hacerlo realidad.

Ernest Adams Ernest Adams es diseñador, programador, y profesor independiente de juegos. Ha trabajado en la industria del juego desde 1989, y es autor de tres libros, incluyendo el libro “Fundamentals of Game Design” en conjunto con Andrew Rollings.

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2008-08-02T13:12:00.000-07:00

Strandbeesten II. Alexander Schlichter, documentalista alemán, realizó una película inspirada en la obra de Theo Jansen, donde busca retratar esta “nueva forma de vida”, como él la llama. Entre junio y julio, Schlichter estuvo rodando en Inglaterra, y narró los pormenores de esos días en un diario de filmación en un blog.

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2008-08-01T13:55:00.000-07:00

Strandbeest. Theo Jansen, artista holandés, construye enormes piezas , esculturas capaces de “cobrar vida” con el viento, con caños de plásticos y botellas de limonada. Sus “animales de playa” (“Strandbeest”, según el nombre del proyecto) como él los llama, caminan solos utilizando la fuerza del viento.
Jansen lo vive desde hace diez años como una pasión. Su método incluye arduos trabajos de ingeniería, con “esqueletos” hechos de tubos de plástico amarillo (conocidos como PVC) y articulaciones que permiten que los animales se muevan, ya sea con patas que los hacen andar o con alas que se sacuden como si se tratara de un ave en pleno vuelo. Por ese motivo, muchos llaman a este artista “el escultor cinético”.
Sus primeros trabajos fueron desarrollos de programas que estudiaban la evolución de los llamados “gusanos” que se alojan en las pantallas de las computadoras. Con la creación de uno de esos programas, llamado precisamente “Wurm” (en holandés, “gusano”), Jansen sintió por primera vez que estaba creando “algo nuevo, algo que nadie hizo antes”. De hecho, tuvo períodos en los que se sintió un adicto al mundo virtual. Pero esa es una etapa superada. Ahora, cuando hay buen tiempo, piensa en las horas que perdió sentado frente a una PC.La serie de “animales de playa” incluye varias especies: Rhinoceros Transport, Geneticus Ondula, Currens Ventosa, entre otros.
¿Cómo fue la evolución de los animales de playa? “De alguna manera, se repitió la historia de la naturaleza”, explicó su creador. Y agregó: “Yo no busqué músculos, pero éstos surgieron porque son muy útiles cuando se trata de sobrevivir en la playa. En principio, un músculo es algo que se contrae y se dilata según la necesidad del movimiento”. Jansen describió los “músculos” en los animales de playa como “bombas que se llenan con aire comprimido, impulsado por medio de alas a través de botellas de limonada”. “Las alas, a su vez, son movidas por el viento”, continuó el artista. “Las que controlan la necesidad de que los músculos se muevan son las ‘células nerviosas’, unos interruptores también hechos con tubos de PVC”. Y concluyó que “esas ‘células nerviosas’ son las que permiten desarrollar un ‘cerebro’”. En efecto, proveer de un “cerebro” a sus criaturas es el próximo paso que el holandés se propuso.

Extraído de Clarin.com el jueves 14 /09 de 2006

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2008-06-15T17:30:00.000-07:00

Final del mundial de filosofía en el Olímpico de Munich. Esta es una pieza corta del grupo de humoristas británico Monty Python. Representa un partido de fútbol en el Estadio Olímpico de Múnich durante los Juegos Olímpicos de 1972, entre filósofos alemanes y griegos.

Crónica del partido. Arquímedes (quién recibe la idea de usar la pelota después de gritar, “¡Eureka!”) inicia la jugada que terminaría en el único gol del partido marcado por Sócrates al minuto 89’ de cabeza. Los alemanes discutieron la decisión; Hegel argumentó que “la realidad es simplemente nada más que un adjunto a priori de éticas non-naturalisticas; Kant mantuvo, vía el imperativo categórico, que ontologícamente sólo existe en la imaginación, y Marx (con apto materialismo) declaró que era fuera de juego (lo que, por otro lado fué cierto). Pese a esto el árbitro pitó y marcó el final del partido sin dar lugar a los reclamos del equipo germano.
Alemania jugó con: 1 Gottfried Leibniz en el arco. En defensa: Immanuel Kant (2), Georg “Nobby” Hegel (3) , Arthur Schopenhauer (4) y Friedrich Schelling (5). En el mediocampo: Franz Beckenbauer (6) (sorpresa) y Karl Jaspers (7). Siendo los delanteros: Karl Schlegel (8), Ludwig Wittgenstein (9) 88’, Friedrich Nietzsche (10) y Martin Heidegger (11). DT: Martín Lutero. Cambios: Karl Marx (11) entró a los 88’ por Wittgenstein (9). Amonestado Nietzsche (10), la tercera en cuatro partidos, por cuestionar fallos del arbitro.
Grecia presentó: en el arco a Platón (1 ). En la línea de cuatro: Epicteto (2), Aristóteles (3), “Chopper” Sófocles (4) y Empédocles de Agrigento (5). En la línea media: Plotino (6), Epicuro (7), Heráclito (8) y Demócrito (9). Siendo los delanteros Sócrates (10) y Arquímedes (11).

Árbitro del partido: Confucio, siendo sus asistentes Santo Tomás de Aquino y San Agustín.

Monty Python fue un grupo británico de humoristas integrado por Graham Chapman, Eric Idle, Terry Gilliam, Terry Jones, John Cleese y Michael Palin.

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2008-06-11T08:37:00.000-07:00

La vida como juego (El arte de amargarse la vida). Un aforismo del psicólogo americano Alan Watts dice que la vida es un juego cuya primera regla es: esto no es ningún juego, esto es muy serio. Sin duda, Laing pensaba en algo parecido cuando escribía en sus Knots. «Juegan a un juego. En él juegan a no jugar ningún juego. Si les muestro que juegan, entonces falto a las reglas y me imponen un castigo por ello» (9, pág. 1). Se ha dicho repetidamente en este Arte de amargarse la vida, que uno de los presupuestos fundamentales de la desdicha eficaz consiste en que la mano derecha no sepa lo que hace la izquierda. De este modo, uno puede jugar al juego de Watts o de Laing consigo mismo. No se trata de imaginaciones ociosas. Desde hace mucho tiempo, incluso una rama de las matemáticas superiores, la teoría del juego, se ocupa de estos problemas y de otros parecidos. De este terreno vamos a sacar nuestra última inspiración. Como usted ya puede imaginarse, el concepto de juego, para los matemáticos, no tiene en modo alguno un sentido pueril y juguetón. Se trata más bien de un marco conceptual en el que valen unas reglas de juego muy concretas, que determinan cuál es la mejor conducta de juego. Ya se entiende que cuanto más inteligente y correcta sea la aplicación de las reglas, tanto más se optimalizan las posibilidades de ganar. Es de importancia capital —también lo es para nuestros propósitos— la distinción entre juegos de sumas a ceros y juegos de sumas a no ceros. Miremos primero la clase de juegos de sumas a cero. Comprende los juegos innumerables en los que la pérdida de un jugador significa la ganancia del otro. Por esto, ganancia y pérdida sumadas dan siempre cero. Una simple apuesta, por ejemplo, se basa en este principio. (Hay juegos mucho más complicados en este género, pero no importa que nos ocupemos de ellos). Los juegos de sumas a no cero, en cambio —como ya dice su nombre—, son los que no igualan ganancia y pérdida. Esto es, la suma de los dos puede dar más o menos que cero; con otras palabras: en estos juegos ambos jugadores (o, si son más de dos, todos los jugadores) pueden ganar o perder. A primera vista parece complicado, pero pronto se le ocurren ejemplos a uno; uno de ellos podría ser la huelga. En este caso, pierden los dos «jugadores», los empresarios y los obreros, la mayoría de las veces. Pues, aun cuando el debate dé al final un resultado ventajoso para unos o para otros, no es necesario que la pérdida y la ganancia sean igual a cero. Imaginemos además que la caída de la producción causada por la huelga, aprovecha a otro empresario del ramo que ahora puede vender más los propios 48 productos que antes. En este caso, podría ser que nos encontrásemos de nuevo con un juego de sumas más a cero, si la situación resultante llegara a una correspondencia entre las pérdidas de la primera empresa y las ganancias ocasionadas para la segunda empresa. Aquí pagan el pato empresarios y obreros de la primera empresa, ya que ambos pierden. Bajemos ahora esta problemática desde los campos abstractos de las matemáticas o desde las escaramuzas colectivas entre la patronal y los sindicatos al nivel de las relaciones humanas individuales. ¿Son éstas juegos de sumas a cero o juegos de sumas a no cero? Para responder a ello tenemos que preguntarnos primero si las «pérdidas» de uno corresponden a las «ganancias» del otro. Aquí hay divergencia de opiniones. La ganancia, por ejemplo, que consiste en que uno tenga razón y demuestre que el otro está equivocado (pérdida), se puede considerar perfectamente como un juego de sumas a cero. Muchas relaciones son así. Para conseguirlo, basta con que uno de los dos no admita más que la alternativa de ganar o perder. El resto viene por sí solo, aun cuando al principio la filosofía del otro no vaya precisamente en esta dirección. Por tanto, basta jugar a sumas a cero en el plano de la relación, y uno puede estar tranquilo de que en el nivel objetivo, poco a poco, pero con paso firme, se manda al quinto infierno. Lo que pasa fácilmente es que los jugadores de sumas a cero, empeñados como están en la idea de ganar y de hacer la mejor jugada el uno al otro, no advierten la presencia del gran adversario de juego, el tercero que se ríe (aparentemente): la vida. Ante ella pierden los dos. ¿Por qué nos resulta tan difícil comprender que la vida es un juego de sumas a no cero?, que pueden ganar los dos juntos tan pronto como se deja de estar poseído por la idea de tener que vencer al otro y no ser vencido?, ¿y que —algo inconcebible para el jugador de sumas a cero— incluso se puede llegar a vivir en armonía con el gran adversario de juego, con la vida? Pero ahora hago de nuevo preguntas retóricas a las que Nietzsche intentó responder en Más allá del bien y del mal al afirmar que la locura se da raramente en los individuos, pero que es normal en grupos, naciones y épocas. Pero ¿para qué nosotros, pobres mortales ordinarios, tenemos que ser más sabios que los desproporcionadamente más poderosos jugadores de sumas a cero, por ejemplo, los políticos, patriotas, ideólogos y hasta las superpotencias? ¡Dale que dale sin perder el ánimo! A más moros, más ganancia y aun cuando todo se haga añicos...

Epílogo. La regla fundamental que dice que el juego no es ningún juego, sino algo tremendamente serio, hace que la vida sea un juego sin fin, que sólo la muerte acaba. Si esto ya resulta bastante paradójico, aquí tenemos una segunda paradoja: la única regla que podría poner fin a este juego tan serio no es ni siquiera una regla de este juego. Tiene varios nombres que en el fondo significan lo mismo: honradez, confianza, tolerancia.

Paul Watzlawick (Austria, 1921) estudió filosofía, filología y psicología. Es miembro fundador del Mental Research Institute de Palo Alto, California | Extraído de “El arte de amargarse la vida”. Herder. Barcelona, 2001.

51

2008-06-09T09:48:00.000-07:00

Abundancia inmaterial y escasez artificial. Si llevamos por un momento la discusión acerca del sistema de producción y su transformación más allá del discurso cultural, resulta imprescindible mencionar que tanto la copia de la información como su “copiabilidad” son inherentes al funcionamiento de los ordenadores. El funcionamiento del ordenador comprende tres actividades principales para el tratamiento de la información: almacenamiento, transmisión y procesamiento de datos, y cada una de ellas requiere que la información se copie. Cuando se abre un programa de software, por ejemplo, la versión almacenada en el disco duro se debe copiar en la memoria de acceso aleatorio o, cuando se navega por un sitio web, lo que vemos en realidad es una copia de los archivos en el servidor creada por el navegador. Además, las copias no pueden distinguirse de su “original”, y sirven para hacer otras copias, con lo cual, la idea de original se convierte, en la práctica, en una idea obsoleta. Asimismo, resulta tan fácil utilizar la reproducción digital, que cuesta lo mismo hacer mil copias que hacer una sola. En consecuencia, el coste de producción queda prácticamente reducido a cero, y se exige una reformulación completa del superávit dentro de la economía de la información. Por lo tanto, el hecho de que los artistas cibernéticos se centren en el plagio y en la producción no original no es sólo una parte de la lógica procesual de la red, sino que también se refiere a una transformación drástica del panorama productivo en general, ya que aprende a sustituir una economía basada en la abundancia inmaterial por una economía basada en la escasez material.

Debido a que los mayores accionistas en la economía se las arreglan para imponer artificialmente la escasez en la abundancia natural de la información digital y su replicabilidad innata, ha empezado en serio la lucha por la “libertad” de información. En esta lucha, el movimiento de software libre ha tenido un papel fundamental para la popularización de la ética del software no patentado en un clima de rabioso registro de propiedad intelectual. El movimiento de software libre fue iniciado por la Free Software Foundation (Fundación para el Software Libre), cuyo fundador, Richard Stallman, vio el daño que se inflingía a la comunidad programadora a principios de los ochenta con la privatización del software. Stallman recuerda su trabajo en el Artificial Intelligence Lab del MIT en los setenta, cuando el software compartido se consideraba parte fundamental del proceso:

“A nuestro software no lo llamábamos “software libre”, porque ese término aún no existía, pero es exactamente lo que era. Cuando gente de otra universidad o una empresa querían un programa para hacerlo compatible y utilizarlo, se lo prestábamos con mucho gusto. Si veías a alguien usar un programa desconocido que te interesaba, siempre podías pedir que te dejaran ver el código fuente para así poder leerlo, cambiarlo o desmontarlo para crear un nuevo programa”.[5]

Sin embargo, hacia los años ochenta todo empezó a cambiar. A medida que se establecían empresas comerciales para producir software, los hackers del MIT se fueron diluyendo poco a poco, y el colectivo de técnicos se convirtió en fragmentos de código con propietario. Los programadores empezaron a ver todo esto como un “paradigma aceptable”, sin darse cuenta de que la comunidad y la cultura de programadores –por no hablar de lo estándar o innovador que fuera un código– se iba deteriorando. Para Stallman, la cuestión no es tanto que Microsoft se haya convertido posteriormente en el mayor propietario de software patentado y, por tanto ,en el mayor “subyugador” de los que acatan sus leyes, sino que lo que realmente le preocupa es el paradigma per se. “No quiero tener dueño. No estoy dispuesto a aceptar cadenas, no me importa quién me las ponga”.

Para combatir el incremento de relaciones dueño-esclavo en informática, la FSF empezó a trabajar en un sistema operativo totalmente gratuito, el GNU/Linux, que originó muchas otras iniciativas y productos de software libre. La otra innovación radical de la FSF fue la General Public License, que consagra el principio de “copyleft” –el derecho de usar, modificar y distribuir software libremente– de un modo bastante irónico, respetando las leyes de copyright. Típico gesto para darle la vuelta a la tortilla. Y es en la cuestión del “copyleft” en la que el movimiento de software libre difiere significativamente del movimiento de “código de fuente abierto” o “open source”, con el que se le confunde a menudo. El término “open source”, acuñado por Eric S. Raymond en 1998, define únicamente un componente de software cuyo código fuente se ha dejado abierto. No obstante, no estipula que a partir de ahí se pueda copiar, adaptar y distribuir ese código fuente. En muchos casos, el “open source” describe un software patentado, como por ejemplo el Netscape Navigator, cuyo código fuente se puede visualizar pero no se puede reutilizar, modificar ni distribuir. Por eso, cuando cae en manos equivocadas, lo que consigue el “open source” es aplicar el teorema de Linus (“suficientes ojos”) para fines privados. En los peores casos esto significa que se pide a la comunidad de usuarios que examine detalladamente el código fuente existente, que detecte errores o mejoras, y que recomiende a la compañía de software la mejor manera de perfeccionar su software. Aquí tenemos un ejemplo de la tendencia comercial más común de invocar a la comunidad con falsas promesas (aquellos buenos tiempos en el MIT y la fraternidad en la codificación) para convertirla después en mano de obra gratuita, o lo que Antonio Negri y Michael Hardt han venido a llamar recientemente “trabajo afectivo” para beneficio privado.

Josephine Berry, editora adjunta de la revista Mute. Extraído de Código al descubierto: el net art y el movimiento de software libre, Artnodes revista digital, 01/11/2003.

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2008-06-09T09:31:00.000-07:00

Ponencia que Jorge Sarquis hiciera a modo de presentación en las 1° Jornadas de Heurística. 24 de noviembre de 2006, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la UBA.

Entre la Heurística y la Poiesis, la Investigación Proyectual. Los que nos sentimos convocados nos formulamos otra pregunta: ¿para qué nos convoca la heurística? Debo reconocer que la convocatoria me ha obligado a pensar y superar la precomprensión prejuiciosa que tenía y digo… me convocan a desentrañar no sólo a qué es la heurística, sino a qué relación puedo establecer entre la heurística y el tema que nos ha convocado, a nosotros como grupo y como Centro de investigación durante años, la poiesis.

La heurística es un curioso objeto de conocimiento pues no queda claro si es sólo medio o tiene también un telos, una finalidad. Es un modo, una manera de pensar que permite conocer, descubrir, inventar, crear, comprender, el mundo real, y en esta circunstancia particular nos inducen, nos provocan, a que precisemos cómo, por qué y para qué apelamos a la heurística, esta herramienta que nos posibilita encontrar lo que más valoramos.

Cuando uno configura, con muchos años de esfuerzo y no sin dificultades epistemofílicas, una epistemología, en este caso de la arquitectura y la investigación proyectual, y a partir de la noción de poiesis como saber fabricante ya encarnado, no puede sino observar este extraño e inaferrable objeto, a partir de conocer la propia arquitectura que ha fabricado, sin duda poiéticamente.

La heurística, como objeto de conocimiento irrepresentable, que no se deja ni atrapar ni definir certeramente, cual vestal esquiva sabedora de sus múltiples virtudes, nos incrementa el deseo por poseerla, conocer las claves de su cifra y sentirnos seguros en su andadura, pero descifrarla, no resultan nada sencillo.

Pero si comprendemos a ésta como un saber que construye realidades, a partir de un real que le preexiste y le rodea y como tal es inaferrable, podríamos decir que los procedimientos heurísticos existen porque desde su concepción dicha heurística, consciente que su hacer, es básicamente metodológica, y por lo tanto es un camino, una interfase entre un universal y los hechos singulares. El que sea su fin principal no la exime, sino por el contrario, la obliga desde allí, a definir sus extremos, el más abstracto cuerpo teórico y el más concreto hacer técnicos con sus principios del hábito, la tenencia y la producción.

Si como intuimos, la heurística se opone al pensamiento algorítmico, por ser este encadenado a una secuencia que por mas estocástica, aleatoria y casual que se presente es el operar del mago que tiene los pasos estudiados para «engañar» o fascinar al público, la heurística que se juega como el equilibrista sin red, no conoce el resultado de sus habilidades y destrezas y siempre se sorprende.

Así, siguen interesantes señalamientos que no es del caso traer ahora a presencia. Si quiero exponer una serie de argumentos sin encadenar para obtener un resultado, son simplemente flashes, iluminaciones para comprender un poco, de qué estamos hablando.

- En la práctica, la praxis y la poiesis podrán abrevar de la heurística, pero no la atraparán ni la cubrirán en su ser. Tampoco vale aquello de poiesis kai tejné y quiero explicar por qué. La heurística admite la doxa y la opinión, no reconoce saberes privilegiados ni condenados a priori.

- Podríamos decir que el ámbito de la heurística es el de la sophia, pero este alude al saber racional y la heurística es mas amplio que eso.

- Podríamos decir que la heurística es una tejné, pero no es para hacer un objeto, ni para un obrar humano.

- En todo caso sería una tejné para hacer un hombre sabio, pero libre, que abreva de todos los saberes occidentales, dispuesto a reflexionar, hacer y obrar.

- Gastón es la figura del equilibrista (ético más que estético), no del prestidigitador (el mago) que opera desde un saber extremadamente lógico y prepara todos los pasos que le hacen aparecer como un mago, no ser un mago.

- El objeto épsilon es el auténtico objeto heurístico: no tiene objeto, no tiene finalidad, no atrae por su estética, ni por su función, aunque puede funcionar, no pretende escandalizar ni burlarse de la técnica. Es un ejercitar la mente y el cuerpo para después pasar a una actitud poiética del fabricar algo.

- La heurística no resuelve problemas, crea actitudes o hipótesis heurísticas que abrirán a una infinidad de respuestas. Pero cuidado la heurística no da impunidad para hacer cualquier cosa con la excusa de esta posición subjetiva.

- La heurística puede hacer creer que adopta una actitud heracliteana del todo cambia, pero también admite al Parménides de las estructuras.

- Ni idolatra el saber positivista, ni reniega de él in totum. Ni idolatra las teorías de la complejidad, ni reniega de ellas.

- Está en la base de todos los saberes y por encima de ellos pero sin dictar comportamientos de un modo obligado.

- Es imposible hacer una epistemología de la heurística.

- Un buen ejemplo es el calendario maya, un conjunto de calendarios articulados que representan mejor el tiempo que el torpe calendario gregoriano que poseemos.

- Es una búsqueda desesperada del conocimiento, de todo el conocimiento, aunque reconoce nuestras raíces griegas occidentales. Con esto creo haber aprendido, de un modo asistemático, sobre la cuestión heurística, espero contribuya al debate sobre el tema, pero el viaje me dejó un aprendizaje importante y valió la pena. ¡Qué digo!, la pena no vale nada, valen las alegrías de haberlas vivido.

Jorge Sarquis es Doctor en Arquitectura UBA, Profesor Titular FADU/UBA y Director del Centro Poiesis.